Събрани web съчинения
За контакти:
Театрална и филмова критика
Четирите серии на „Хъшове“ от Ал. Морфов и Ил. Симеонов: счупените или липсващи пакети
Пакет е множество от свързани файлове, обикновено софтуерно приложение или библиотека. Пакетът съдържа всички необходими файлове и скриптове за коректно конфигуриране и инсталиране на софтуера, както и информация за своето съдържание или предназначение, списък на други пакети, от които зависи функционирането му и т.н.
Из IT списание

Някъде в средата на първото десетилетие на 21 в. за първи път отправихме това предупреждение: Без познаване на новата технологична [компютърна] лексика и принципите на нейния обект, вкл. т.нар. it-сленг, вероятността за народополезна работа през следните десетилетия за настоящите и бъдещите литературоведи е с почти незабележим пулс. Най-малкото резултатите ще са с чувствителна аритмия.
Авторът

I

Windows (1985) на Бил Гейтс е известен с много неща, едно от тях е, че еманципира GNU/Linux.

GNU/Linux [GNU = GNU's Not Unix : проект и движение за потребителска операционна система от свободен софтуер] - вдъхновен все пак от Unix, независимо от рекурсивния си акроним - е известен с многото си Linux дистрибуции след добавянето на Линукс ядрото (1991).

GNU GPL е лицензът, според който се гарантира свободата на софтуерните системи.

Какво общо има това с Вазов, Морфов и хъшовете?

Общото е все още само наше намерение и е насочено към четирите серии на филма, а не толкова към Вазовата творба [„по мотиви от повестта „Немили-недраги“] или постановката й в Народния театър от режисьора Александър Морфов.

За какво става дума.

Linux притежава много симпатична в образно отношение пакетна система на функциониране.

Образ: представете си добре оплетена кошница; как всяка шибучка влиза на единственото си място, а? ах, кошницата е наранена, някой я е прокъсал, има дупки по нея, шибучките са срязани; как да я ползваме сега тая кошница? да берем ябълки, минзухари и да ги туряме вътре? ами нали ще изпаднат? и тогава полза от кошницата - ядец, язък им за труда на кошничарите.

За да върви добре една Linux дистрибуция, трябва да притежава всички необходими й пакети и пакетни зависимости; ако ще инсталираме [добавяме] нови програми в общия ансамбъл, трябва да се съобразим с пакетните обвързаности. Не можем да подкараме една програма, без да сме намерили и удовлетворили всичките й библиотеки (пакети). Не можем да ползваме една програма, на която шибучките - съставни пакети - липсват или са счупени.

Понякога се налага да подкараме едно, счупвайки друго.

Понякога забравяме да запакетираме дадена зависимост и след това я изоставяме като софтуерна тенденция.

Всичко повредено, модифицирано, несъобразено ъпгрейднато [разминато във версиите], изтрито, недовършено пречи на Linux системата да работи перфектно, превъзходно, много добре, добре, горе-долу, чат-пат - казано в деградация.

Как се управлява този ансамбъл - е и приятен, и много любим на Linux почитателите въпрос.

Различните дистрибуции изповядват собствена политика по управление на пакетите, по приоритети на потребителите и по достъпност / консервативност на системата. Базовите умения [конзолата, ах, конзолата] са общовалидни, те не се губят. Разликите започват от надграждането с инструменти и допълнителни подходи: дали администраторът сам да удовлетворява пакетите и техните зависимости или специален модул да го върши вместо него, дали потребителят да е администратор или да изпълнява тази обязаност само при необходимост, дали... или... Достатъчно е да припомним конкуренцията между Gnome и KDE - двете водещи графични среди, тоест философски визии за операционна среда - за да усетим свободата на Linux решенията.

В романа "Юноша" вече писахме по този повод, нека маркираме тезата за задължителната мултифункционалност [добавената стойност] на литературните сегменти и тук. Прословутата Чехова пушка е красив запомнящ се анекдот за тази литературна пакетна зависимост. Отказът да се удовлетворят мотивните зависимости води до различни жанрове, например пародия, или до различни течения, напр. псевдомодернизъм [това направление обема всичките видове модернизъм; и не го казвам саркастично, всеки следващ модернизъм заклева така предишните]. Когато Достоевски вкарва в "Бесове" героя Кирилов - онзи, който е решил да се самоубие, понеже има волята на бог - той го използва в няколко посоки:

• за да си върже сюжетната линия с убийството на студента Шатов

• да си изкаже любимата теза за всепозволеността и бог

• елемент от темата Америка, тема, вплетена в характерологията на основния герой Ставрогин

• вкарва готическа сцена (около самоубийството)

• има достъп до къщата, където живее Шатов и където отсяда Федка Каторжника

• и така нататък

Иначе казано, авторът удовлетворява пакетните зависимости, за да имаме ние, кибиците, какво да калкулираме и как да редим реципиентския си пъзел или разплитаме реципиентския си възел.

Въпросът е обаче не как Достоевски е построил и настроил своята дистрибуция, а защо според нас Ал. Морфов и Ил. Симеонов (с участието на Р. Чанев) са допуснали счупени и липсващи пакети в своята четирисерийна.

Художествената творба е дистрибуция.

Програмите са мотиви и сюжети.

Пакетите са фабулите и интенциите.

ROOT потребителят е авторът / режисьорът.

Обикновеният потребител е читателят / зрителят / актьорът/ публиката. Те имат различни нива на достъп.

GNU GPL лицензът е изграден върху общата възприемателска структура между адресант и адресат, това е код, който се валидира.

Вие сте в 2009 Linux "Хъшове" на Морфовата операционна система по Вазовото ядро от 1882-84 с Windows емулатори от Симеонов и със софтуерен превод от Чанев.

II

ВТОРАТА СЕРИЯ

Може би е излишно да правим партизански и махленски уговорки по повод на това какво значи да се дописва Вазов, да се осъвременява, да се филмира и пр. По принцип са малко тези, на които им стиска да го правят. За да говорим общ понятиен език, ще посоча какво имам предвид под горните действия:

• Дописване. - Прибавяне към художествената структура (сюжет, герои, фабули) на нови теми, мотиви и персонажи. Целта е двояка: да се удебели историята (с някаква целесъобразност) и да се нагоди историята (към конкретна даденост). Причини за това деяние могат да бъдат естетически възгледи, авторско самочувствие, дистрибуторски изисквания, глупост и пр.

• Осъвременяване. - Придаване на актуални референции, осмисляния, успоредици, визии, декор и др. към аспектите на художествената структура. Особен акцент тук се поставя върху осмислянето на историята от настоящо гледище. Осъвременяването е метатекстов изказ.

• Филмиране. - Преформатиране на художествената структура в сценарий. Сценарият е полуфабрикат, нагаждащ естетиката на текста по зададени правила и създаващ предфинален продукт. Реализацията на сценария е обектът на крайния продукт. Напреженията между реализацията и сценария са слава и позор на режисьора и изпълнителите.

Човек, познавайки Вазовите "Немили-недраги" и "Хъшове", текст и контекст, би му се сторила чудна такава констатация, но Ал. Морфов е успял да осъвремени този така труден материал по различни пътища:

• туширане на култови места

• туширане на исторически патос

• разширяване на топосите

• акцентиране върху мотивите, паралелни с настоящето

Което е знак за майсторска работа - и нищо чудно няма в това, Морфов е майстор на майсторите в последните две сценични десетилетия. Но не този аспект нас ни вълнува.

Човек, познавайки или непознавайки (като нас) нормативите и поднормативите на филмовата майстория, би коментирал аспектите на филмирането. В този план напр. е въпросът, издигнат веднага след първите серии: Кино ли е това или заснет киноеманципирано спектакъл? Какви са тук изразните средства? Но не този въпрос нас ни вълнува.

Нас ни вълнува сценарият. Смятаме, че някои от нещата, които са дописвани и прибавяни, не са се получили. Други липсват. По-надолу ще обясним защо и как. Да направя уговорката, че карам повече по памет, тоест задължително ще има разминаване между някои имена и детайли в статията и тези в кинотворбата.

Във втората серия (от общо четири епизода) се появяват два сюжетни, липсващи у Вазов, мотива.

1. Мотив нещастна любов на Владиков с Рени Врангова [г-ца Добревич]

2. Мотив бащи и деца между Бръчков и Стоян Алексиев [Бръчков старши]

Учителят Владиков бива влюбен в богата госпожица, тя в него пък съвсем. Баща й ще фалира, тя ще пристава на омразно лице. Тя посещава Владиков първоначално в училището, на репетициите за представлението. Любовта е типично драматична: от други светове са те, но са едно, контактите са трудни, психомълчанията - дълбоки, накрая се стига до ужасното "Михаиле, чакам дете".

Бащата на младия Бръчков, поета, Бръчков старши, търговецът, пристига в Румъния, за да връща сина си в България, да го накара да размисли за майка си, да поеме бизнес пътеката на баща си. Той ще види сина си за пръв път, докато гледа представлението, а синът му играе изгубената Станка. Не успява да го придума. Синът повече няма да види баща си.

Първо, както се вижда, двата мотива са изключително банални. Не е проблем това, че са преексплоатирани от една страна, а от друга са дадени суперклиширано, а това, че са доста елементарни. Тук се задейства ефектът на контраста: пробутването в зоната на Вазовата художествена структура на елементарни мотиви не може да не проличи.

Неоригиналността на художественото решение трудно се заглажда с ютията на постановъчната техника. А когато става дума за библейски неща - не се и заглажда.

Да кажем, това не е голям проблем само по себе си, обаче е проблем на нашето самочувствие. Това е подценяване или неразбиране на чисто художественото решение. Това е занаятчийска гледна точка. Изкуството, гледано от мен занаятчията, майстора. На мен ми дай стандартна ситуация - казва майсторът - пък аз ще я претворя оригинално. Да, ама не - този подход си има лимит. Вазов например е отвъд този лимит.

Не че Вазов е свещена крава. За да не звуча голословно и самодоволно-менторски, ще ви дам след малко и алтернативно решение на същите тези две сюжетни линии.

Занаятчийски се разсъждава така:

- Нека да има жена, любовна нишка в "Хъшове" - аман от мъже! - пък ще видим как ще я нагласим; най-малкото ще турим нормалните там работи: погледи, мълчание, кръстопътни решения, мелодрама, възклицания, целувки, "дете"...

- Нека дойде бащата на Бръчков, логично е да издирва сина си, човешко е, пък ще се появи тук-там, няма да натежи и нищо да не прави, най-малкото "сине, сине, ти си ангел мой, помисли за майка си"...

Не вулгаризирам нещата. Само посочвам възможна отправна точка. А трябва да бъде иначе:

- Отлично! Хрумването да се появи бащата на Бръчков е много добра, но след като го вкараме, трябва да го използваме с добавена стойност, да го впишем в центрофугата на основната канава.

- Е, как без жена! Владиков е юнак, не може да работи само за ползу роду, добре е да има и сърдечни трепети - ама какво ще я правим тази жена в изстъпленията на цялостното внушение?

Добавената стойност означава присъствие на съответния елемент в художествената структура минимум по две и повече направления. В първа част дадохме пример с Кирилов на Достоевски, сега нека припомним [оригиналния] Македонски, на Вазов. Вазов използва образа на Македонски така:

• портрет на изявен хъш и водач

• показване душата на емигранта по принуда

• сливане на реалност и фикция у непосредствената (и омаяна) душа [в театралната постановка]

• решителна отдаденост на каузата [прекосяването на Дунава]

• съдбовна констатация за контраста преди и след епоходела (Освобождението) [знаменитият финал на повестта за Гредетин]

• и др.

С просто око се вижда, че ако сюжетно Вазов беше дал, да речем, прекосяването на Дунава другиму, от това образът на Македонски и функциите му на финален ориентир в посланията на творбата нямаше да пострадат. Но това почти е невъзможно, понеже всеки герой, още повече изявеният, се нуждае от добавени стойности. Изисква го художественото поле, в което Вазов е нашият патриарх.

Във версията Морфов-Симеонов Гредетин липсва, както и знаменитата дъска от разказа на Македонски като как аджеба е прекосил замръзналия Дунав. Тоест две от горните Вазови добавени стойности са отразяни, покрити или разклатени; затова пък Македонски е даден като пиянка.

Алтернатива 1

Добре. Решили сме да вкараме женска линия. Богата (с разорен баща) госпожица, българка в Браила, която да съотнесем към даскала Владиков, учения двигател на обществото на бродягите. Хубаво, лошо - щом сме решили, да го направим. Но да стане така, че хем да не ни се смее дядо Вазов, хем да не пречим на Вазовите намерения. Хем да не е прекалено открояващо се, хем да е дип по-оригинално.

Появата на госпожицата за първи път става в училището, където Владиков е събрал хъшовете да им раздаде ролите за бъдещото представление; където ще репетират. Мястото е избрано отлично. Тя е дошла да предупреди за Бръчков старши. Ала защо пък трябва да се познават предварително с Владикова?Госпожицата може да е патриот и да е дошла да види какво става. Тогава как можем да използваме тази нейна простичка въодушевеност да отиде, да види българите, които ще правят представление?

Да припомним какви са тия българи. Това са бродяги, напуснали България по една или друга причина, сиромаси, дребни бандити, пияници, отрепки и ентусиасти патриоти. Тези, които Ботев нарича идиоти, защото пият и пеят в механата, вместо да... Да, те са отрепки - ни казват Вазов и Морфов - ала като дойде часът за бой, те ще си оставят месата на бойното поле. Тоест в главата на тези хора е един световъртеж от мисли за късчето свиден хляб, празния стомах, виното, златото на богаташите, мухъла на затвора и прочее и там някъде, като сред пари от махмурлук, задължително стои ликът на родината, на майката България. Хоп! Спираме на последното и си представяме следната сцена:

Сутрин в училището. Ярко слънце осветява прашинки в помещението. Македонски дреме, гони винарките около си. В замътените му очи блясва нещо. Той се надига към прозореца. Мъчи се да се съсредоточи. И наистина - в прозореца минава някаква сянка. Сянката наднича и пак се скрива. Македонски трие очи, но всичко му е замътено, замътено, той пак потъва в просъница. В просъницата му се вижда българско село, мегдан, той е на кон, с другари на коне, а отпред ги води млада мома на кон, с байрак в ръка, а лицето й е едно такова... Той се събужда и вижда в прозореца същото лице, женско, да наднича. Македонски се стряска и скача. Хуква към другарите по съдба, останалите хъшове.

- Македонски, какво има, бе? - питат го.

Той се пули, сочи назад и не може да каже думата.

- Какво става бе, Македонски?...

- Нали спа досега - чуди се някой, - кога успя пак да се нацепи...

- Призрак! - виква Македонски.

Недоумения и дружен смях посрещат вика.

- Призрак! - вика Македонски и този път се сърди; трезвен е, а те го мислят за изумял.

И хъшовете се укротяват - Македонски е това, не се шегува...

- Призрак ли?

- Какъв призрак?!

Някои отиват да надничат. Питат:

- Какъв призрак, бе, Македонски?

- На България! - изплюва най-после.

Лека суматоха. Сякаш повярват за миг, че това е възможно, че майка България все пак ще ги потърси, търси ги, нуждае се от тях, неслучайно са се събрали заедно... Щом Македонски казва... Македонски е това, ей!

В този момент откъм входа се чува шум. Владиков говори с някаква жена:

- Ама заповядайте... Не надничайте така... Ще ви покажем... Аз нямам чест да ви познавам...

Тя се представя, гласовете им приближават.

Мига, в който Македонски ще види лицето, което е взел за призрака на България, и реакцията на хъшовете оставям на вашето въображение.

Какво исках да посоча с този епизод.

1. Любовната линия може да се даде семпло и туширано. Започва със запознанство като горното, преминава през някакво спомоществователство около представлението и среща в театъра (където кулминира личната драма на г-цата) и завършва с погледи и намеци недоизказани в последната серия. Зрителят сам да решава има ли перспектива такава връзка или не. (Без това ужасно "чакам дете". И въобще в трактовката на Морфов-Симеонов тази любовна линия е като извадена и пришита от някаква сапунена опера - не ми се щеше да правя такъв паралел, защото не искам да засягам авторите и изпълнителите.) Така дадена, връзката не се нуждае и от много сценарни реплики.

2. Дава се добавена стойност на присъствието на женския персонаж. Освен чувствата с Владикова тя се осмисля и от отношението на хъшовете към нея - тя започва да олицетворява майчицата България в техните очи. Тоест самият персонаж се еманципира в очите на околните, включително и в нашите, на тълкуващите. Впрочем патриот в дома на богаташа е също клиширана ситуация, така че няма нужда от акценти. Както впрочем призракът на Македонски като аналог на призрака на Хамлет.

3. Ами ако сценаристът развие епизода? Докара нещата дотам, че покрай призрака се създаде масова психоза? Тогава всеки от хъшовете ще има своя версия за това какво и що е видял, какво е помислил, как майка България точно него е повикала... А това е възможност да се персонифицират поне малко хъшовете, които и без това са толкова много и много е трудно да се разбива груповият им образ. Най-малкото ще се разделят на две по класическа българска рецепта: в случая на вярващи и невярващи.

4. Получава добавена стойност и Македонски. Той, който е безспорният авторитет при Вазов и всеотдайният пияница при Морфов, е способен на заблуди. Това е вид очовечаване на героя. Но! Имаме предвид, че Морфов е решил да направи от Македонски алкохолик - и това е може би най-оригиналната трактовка върху Вазовата канава.

5. Създаденият статут на госпожицата, висотата й в очите на хъшовете става двигател на тяхното поведение в нейно присъствие. Във втората серия напр. хъшовете се бият и репетират пред нея сякаш са малки деца, мъчейки се да препоръчат себе си по този детски начин. Там тя е богатата гостенка, позната на Владиков, но преди всичко жена. Тези субекти, които иначе демонстрират липса на задръжки, а обикновено и пият, не реагират към нея като към жена - с някой и друг намек, с някоя и друга простотия, с поцъкване и подсвирване, което е естествена реакция на много събрани типове на едно място. В Морфовата версия те реагират, сякаш тя е тяхна майчица. А тя не е.

Алтернатива 2

Хрумването да се доведе бащата на Бръчков в Румъния, повтаряме, е прекрасно. И много благодатно. И толкова повече ни е яд, че не са му използвани поне малко инвариантите.

Бащата е дошъл в Румъния да търси сина си. Не го намира на първо време. Той отива на българско представление, събитие на сезона, не щеш ли на сцената някой си младеж играе главната героиня, Станка. Този някой се оказва синът. Бащата излиза от салона, спира се на бюфета. На бюфета е Странджата, легендарният Странджа, който е кумир на сина му и ще умре в ръцете му, един вид втори баща, тукашен, хъшовски. Двамата говорят, вкл. и с мълчания. По-нататък извън театъра бащата ще увещава сина (сърцераздирателното "Ще убиеш майка си!"), но синът няма да ще. Оклюмал, добрият тих баща напуща сюжета.

Къде е основната грешка, от който тази линия забуксува, а би могла да въздаде мощен тласък?

По-малката е недомислеността на бащата. Коскоджамити търговецът Бръчков, което във възрожденската епоха значи човек, отворен за света, гражданин, излязъл поне на балканските пътища и артерии, та този буден и ориентиран в епохата си по презумпцията на декларираното от сценария занятие човек се оказва, че не знае що е то хъш, че има ограничено разбиране по въпроса и за капак пита Странджата защо е „окований лев“, защо е окован лъвът в заглавието на синовната му стихосбирка.

По-голямата е тушираността на бащата. Той естествено не е някакъв характер, а просто сюжетна зъбчатка. Ролята му е да контрастира сина. А след като не може - и няма нужда – да бъде самостоятелен образ, то поне да се типизира. Впрочем така е направено: типизиран е като тих страдалец, ах и ох, тате, татьовото, загубил опората в сина си и вървящ в чуждия свят с наведени рамене или държащ се за главата. А трябваше да е типизиран като острилка и фабулата около представлението да подскочи до стратосферата.

Ето как.

Бащата вижда на сцената сина си в ролята на жена. Фрапиран, неочаквал, затъпял от изненада, той излиза, напуска салона, иска да диша свободно навън. Още неосмислил изненадата - тоест нито раздразнен, нито рефлективен - стига до бюфета. Бюфета, където Странджата чака да свърши спектакълът. Както казахме по-горе, срещат се двамата бащи на Бръчков - физическият и хъшовският. И тук тръгва една колизия между двамата.

Странджата пита нещо банално, напр. харесва ли му представлението...

Търговецът отвръща раздразнено около темата за свободията и младите.

Странджата не остава длъжен.

Тръгва напрежение в диалога, напр. заяждане по въпроса за визията за свободата. Подхвърлят се реплики със злост.

Тогава Бръчков-старши казва кой е. Странджата веднага омеква и започва криво-ляво, по негов си прямосказателен начин (с тиковете на Руси Чанев) да защитава младежа.

Обаче бащата, който що пък да не удари едно на бюфета, вече е влязъл в резонанса на собствените си ядове. И има идея.

Спектакълът е в разгара си. Кулминацията на спектакъла е в объркването на световете от страна на Македонски - когато взема да гони из сцената, зад кулисите, а сетне из театъра, а сетне по улицата и площада похитителите на Станка, похитители с познати му лица, но с така омразни чалми. Те викат: "Македонски! Македонски, бе! Ние сме, бе!" А той не разбира нищо и налита да ги коли.

Бръчков старши има идея. И тя става ясна някое време по-късно, когато в театъра влизат румънски джандари, а зад тях занича бащата и отчаяно им сочи сцената и сина си. Бащата е решил да върне сина си с отчаяни мерки и със силата на официалната власт. Бащата е отчаян и идеята му трябва да произведе класически балкански - в частност български - скандал.

Въпросът е, че на румънските униформени е посочен не българинът Бръчков, а... героинята Станка, изгубената, похитената от татарите, от чалмите. И тук се завърта една класическа фикционална въртележка.

Румънската полиция иска да арестува Станка, за която целият салон е полудял в съчувствие и жажда освобождението й! Станка, за която налита да коли Македонски собствените си братя!

Вакханалия, смешение на реалности. Христо Мутафчиев бяга от Македонски, Македонски бяга от румънската полиция. Пак на сцената, из театъра и по улицата. Тогава похитителят на Станка Мутафчиев, заедно с освободителя на Станка Македонски, барабар със самата Станка и половината театрална публика се възпират и се обръщат срещу румънската полиция...

Кашата отива къмто високо равнище. Владо Береану си скубе веждите...

Сцената върви чаплиновски. Най-интересното е, че на обичащия метатекстовите игри зрител му се доставя голямо удоволствие от това влизане-излизане из виртуалностите на голямата, малката сцена на големия и малкия екран.

И нека сега помислим. Накрая ще дойде неизбежната за всеки един сценарист среща между бащата и сина, те ще разговарят, ще има последни увещания и непреклонности. И тогава бащата ще възкликне:

- Ще убиеш майка си!

Бащата е загрижен както за сина си, така и за себе си - той опитва всичко. В кое е по-истински: в панаира с полицията или със задушевния призив-стон? Или и двете са нормални човешки реакции на отчаяника? Ако имат значение тези въпроси, нека зрителят си точи симпатиите сам. Номерът е, че сме му задали възможностите.

Ето колко изпуснати шансове за развитие има хубавото хрумване за внедряването на бащата. А сто процента има още.

III

ВСЪЩНОСТ И ЗА ОСТАНАЛИТЕ СЕРИИ

Няма да се мине без бърз конспективен преглед на четирите серии. Ще акцентираме върху методиката на преодоляване и оттласкване от Вазовата матрица: топоси, туширания, тенденции; ще направим и по същество махленски забележки за асоциации, навявания, напомняния, препратки, междутекстовост на получения резултат спрямо други кино и некино модели.

Началото е театрален шум. "Хъшове" е постановка на Ал. Морфов, реализирана в Народен театър "Иван Вазов", която сега си намира телевизионен вариант в четири серии. Затова е този театрален шум. Добавената стойност е във факта, че хъшовете ще дадат и представление [театър в кинотеатъра], а могат да се намерят и други.

Трите серии ще стартират с мото от Вазов - за младите народи. Четвъртата изненадващо ще започне с цитат от Захари Стоянов. Но пък от историите около създаването на филма разбираме, че четвъртата серия е сглобявана по време на излъчването на първите две. Впрочем в нея има и други несъразмерности, които си имат своите причини, но като му дойде времето.

Първа серия. Х ъ ш о в е т е

Заглавията в разредка на отделните серии не са на авторите на филма, а наши. Даваме ги като референция към съдържанието на епизодите.

Първата серия ни запознава със събирателния герой: хъшовското общество.

Жанрът на същинското начало е накъсано черно-бяло нямо кино. Картината е от пристанището, където някакво същество се въргаля. Това ще бъде пияницата Македонски. Спретнатият все още Бръчков пристига. Двамата с Македонски пътуват с файтон.

Бръчков е фабулният координатор; той води разказа от първо лице, зад кадър. Гласът му е отстранен (употребено не в буквалния си смисъл, а в смисъла на литературоведския термин за поглед отстрани, очуднен, отчужден). Нагледът му е същият като на възприемателя. Схемата е популярна.

Топоси: пристанище, улица и кръчма.

В два от тях - улицата и кръчмата - се съдържа огромен процент от епицентрите на родното сценично творчество в последните две десетилетия: и театрално, и кино, и телевизионно. Улицата и кръчмата са най-експлоатираните топоси у нас.

Тук имаме две кръчми:

Първа по сценарий е прибавената, шаблонната, тоест утопична и пищна, т.нар. балканска кръчма - дадена като смес от повечето балкански езици, костюми, нрави, песни и пляски. Прозвучава лайтмотивът на филма: "Бел кон" на Влатко Стефановски.

Втора е базисната, кръчмата на Странджата. Това е нашата сиромашка вазовско-ботевска кръчма - приют на хъшовете. Терен на възторзи и падения.

Какво прави впечатление като тенденции в тази първа серия?

1. Работата на Руси Чанев. Той работи упорито в дялкането на характерен образ на Странджата, със силен вътрешен заряд, но ненакъртващ, който да е независим от заложеното в зрителското съзнание, но и да е запаметим - външен израз са тиковете на лицето му. От друга страна образът е подчинен на цялостната тенденция на туширане на възлови Вазови места. Прословутото "Станахме баби!" е запазено все таки, но е снизено до това, Странджата да го произнесе, навеждайки се зад тезгяха.

2. Конклавите. Най-трудната задача, която навярно е била най-привлекателна за постановчика при поставянето на пиесата още, е овладяването на сюрията мъже по сцената, играещи като цяло един тип и общи фабули. Масовите сцени с участието на всички хъшове и съответните дандании правят отлично впечатление в първата серия, но поставят мнителния зрител нащрек: а няма ли да има подобни сцени и в бъдеще и повторението им няма ли да намали ефекта им и да дойдат в повечко? А дали ще са добре дописани и замислени, след като се изчерпят при Вазов? Конклавът кулминира в идването на Владиков и конфликтите около раздаването на ролите.

Тук са най-увличащите минути в целия филм.

3. Прекомерността в преозначаването на сцените. Усеща се, че в бъдеще ще има кардинално преозначаване на сюжетните нишки с акценти върху долната граница: пиене, кражби, бабаитлък, хазарт, измами. Лежащият в прахоляка на пристанището Македонски е първа сценарна лампа. Нас това ни най-малко не смущава, но все пак не можем да не си зададем наум такъв въпрос, гледайки размаха на героите:

- Са ли хъшовете каубои и кръчмата на Странджата салуун?

Впрочем това е нормална провокативност.

4. Гравитациоционните напрежения между типовете театралносценични, киноекранни и телевизионноскечови техники. Това, което ще бъде основа на спора между факултетите дали "повече кино... или повече театър... са Хъшовете на Морфов". Три примера за трите типа, взети от първата серия:

а) Театралността - като игра и като фабулност. На откритата театрална сцена всички играят - и в прожектора, и тези на задните фонове. Уплътняваш си присъствието пред живия салон. В хъшовските масови сцени [конклави] напр. актьорите са много активни, без да са в центъра на разигравания епизод. Това обикновено разсейва или дразни, или провокира, или се нрави.

б) И обратното. Екранното изкуство избягва толкова подробности, защото така е хем по-прагматично, хем не се отклонява излишно вниманието на зрителя. Екранното изкуство гледа само с едно око; много ракурси, но едно око. И ако натовариш в повече едното око, виждаш по-малко. Един отлична типична кинорамка е картината, в която Странджата седи на пейка пред кръчмата и в мокрото стъкло гледа как вътре хъшовете четат пиесата на маса - а окото на камерата следва перспективата. Впрочем този похват ще бъде повторен в следващите серии, а не разнообразен.

в) Хубав пример има и от телевизионните модели. Каламбурите около името "Изгубена Станка". Плод на импровизация или склонност към вицаджийство, тези каламбурни реплики (ще ги има и в други сценарни гнезда по-нататък) - от една страна - са обичайна театрална хватка, която цели да запали живия салон, да му вдигне градуса... даже почти чуваш смеха в театралната зала. Тук театралната практика е реализирана пред камерите и според както се очаква, предизвиква смях, ефектът е постигнат, майсторът си е свършил работата. Зрителят без театрална култура навярно би взел това като ситкомска смехория, скеч телевизионен с копче за записан смях.

Втора серия. П р е д с т а в л е н и е т о

За тази серия говорихме вече, тук ще посочим само наблюдаваните сегменти от структурата.

Топоси: театър, улица, балканска кръчма, край реката, при Странджата.

Гнездови епизоди:

• репетиция в училището

• представление в театъра.

Основни лайтмотиви се очертават:

• „Да живей България!“

• песента на Влатко

• пиенето.

Флагман на лайтмотива за пиенето е Македонски.

Нека припомним все пак и двата счупени мотива:

• паралелната любов на даскала Владиков; бременна, безнадеждна симпатия, разиграна с възклицания, сапунени на места психопаузи, смазващи клиширани фрази и т.н.

• паралелната линия с бащата на Бръчков, която не колизира и от това събира доста пропуснати ползи, сюжетни панаири, фикционални зрителски главоблъсканици и т.н.

Трета серия. С м ъ р т т а на Странджата. Хъшовете като м а р о д е р и

Топоси: кръчма, хотел, казино, край Дунава, градска баня, улица, колиба в зимната пустош.

1. Прави впечатление колко трудно фабулата излиза на открита площадка, извън стените на затвореното помещение. Преглеждаме топосите на трите серии и виждаме, че навън означава на улицата, за малко на пристанището и край Дунава. Очаквано е, че тези епизоди ще са кратички предвид сюжета, възможно е да стоят изкуствено – това е друга тенденция, с която филмът се бори.

2. Както може да се очаква, епизодът със смъртта на Странджата е преозначен. С алюзия за самоубийство. По-точно, преакцентиран. Странджата, разбира се, умира в мизерия, като след смъртта му започва вакханалията на тъмните балкански субекти от български произход с емигрантско самосъзнание, които гуляят с продадените вещи на Странджата. Себеограбване, светотатство, върлуване из кръчми, казина и хотели, зарязване на болния ближен, жени и вино, вино и проститутки, скандали и подпалвачество.

3. По най-логичен начин у преозначения Вазов се появява и [алюзия за] секс.

4. В тази серия проличава недостигът на сюжет и фабули за конклави.

– Какво да ги правим тия хъшове, преди да дойде финалната права?

Следва ново дописване, търсене на сцени, отказ от сюжет и лутане из междутекстовостта. Този път пакетите не са счупени, но пък нямат нищо общо с Вазов; по порода по-скоро са фабулни експресии, необвързани в сюжетна отчетливост. Всъщност от тази серия начева и разпиляването и разцентроването на сюжета. Създава се представа не за някакъв следван сюжет, а по-скоро за междутекстова мозаечност, наченки на импресии вместо корава фабула. Даваме някои примери в този аспект (съпроводени с махленски коментар):

а) проститутките се появяват в хотел „Петербург“; тук освен балканските езици се включва и най-големият представител на източните славянски езици – руският език; пее се песен на руски

б) посред Вазова творба се рецитира „Настане вечер“ на Ботев; хронологично е възможно

Но само хронологично. Естетическо е неразбираемо. Това е естрадна, занаятчийска практика. Като няма свое, оркестърът запълва програмата като свири и Purple, и Zeppelin на едно.

Бръчков преди това е рецитирал Петьофи на проститутките. Типичен пример за сценарен пълнеж.

в) сцената в банята от байганьовски тип („Булгар!“), скоковете на хъшовете във водата, е импресия; зрелище наместо сюжет

Направено на принципа „решено–сторено“, „хрумнало-лумнало“. Типичен режисьорски пълнеж. Най-важното, това вече си е анахронизъм, „Бай Ганьо в банята“ е Алекова художествена структура.

г) лутането и липсата на определена сюжетна нишка води до редица навявания и напомняния на други художествени структури

5. Появява се тенденция, която е доста странна в контекста на художественото преозначаване на Вазовата матрица. Както посочихме на няколко пъти, авторският презамисъл на много места тушира патетични места от Вазовата повест (без значение дали ги замества с нещо и с какво)... а ни предлага отчетливо клиширана учебникарско-патриотарска патетика, аналог на фразирането от типа „Михаиле, ти четеш в сърцето ми!“ от сапунената поточна линия.

Финалът е сред зимен пейзаж, с клошарски нюанси, когато се чува заканата за последен сюжетен напън:

- Пък напролет!

IV

ЧЕТВЪРТАТА СЕРИЯ

Х у д о ж н и к ъ т . Б р е м е н н а т а . Историята на едно влизане с взлом

В тази последна серия авторите, оттласнали се вече сполучливо от Вазов, трябва да решат три прости въпроса:

1. Какво става и какво ще стане с Бръчков?

2. Какво става и какво ще стане с хъшовете?

3. Какъв финал да турят на всичкото.

Първият. Бръчков е решен чрез драматизиране на мотива за художника. Това е ново спрямо Вазовата база, хрумването е аналогично на идеята да се вкара баща му. Каква изглежда съдбата на твореца? – тогава, а всъщност реминисценциите са от нашето време. Хрумването е добро, хубаво е освен разказвач, говорител и резоньор, Бръчков да фокусира сюжет и върху себе си. Не ми се иска да се повтарям, но не мога да не кажа същото като за счупените мотиви по-горе: идеята е хубава; но е реализирана елементарно клиширано, ала барем по-адекватно (няма реплики от рода „Братя, помнете ме с добро!“ подобно на „Михаиле, чакам дете!“ напр.) Съдете сами:

Младият Бръчков бяга от дома, от потиснатата родина. Отива в Румъния, попада и си допада с хъшовете. Той е един от тях, ала естествено не е като тях. Той е творец. Баща му иде от България, моли го да се върне, заклева го: не. Бръчков остава. Неговият духовен хъш-отец, Странджата, умира. Новите му приятели го зарязват, спасяват себе си – на тях и не може да се разчита. Той едва преживява. Живее отшелник в колиба. Или продава на вечерната улица издадената си сбирка стихове. Художникът, който си продава творбите, за да оцелее. Никой не купува, Бръчков е жалка гледка на фона на подминаващите гроздове браилски богати българи. Бръчков е отчаян. Стига дотам, че ще се самоубива. Да, в една патетична сцена ала Юго виждаме Бръчков качен на скала, реве, къса сбирката и хвърля. И плюе хъшовското псевдосимвол-верую. Ще се самоубива. Не помним вече кой и как го спасява или придумва – навярно Владиков. Нейсе, ако бяха го накарали и да полудее, щяхме да имаме голям шлем на клишираната сюжетна безизходност. Все пак Бръчков ни е нужен заради мемоарния глас зад кадър.

Всъщност реализацията на тази линия страда не толкова от себе си, колкото от несъразмерностите на създадения (пообъркания) вече контекст.

Вторият. Неизбежно ще трябва да се помиряват новите сюжети с Вазовия – хъшовете ще стигнат все пак до Сръбско-турската война, до фронта. Преди това обаче получават две невазови инжекции.

1. Еманципира се хъшовската сбирщина до организирано революционно съзнание. Появява се функционер, революционен функционер, който представлява висша инстанция – революционен комитет.

В стил ВМРО, а не БРЦК.

Функционерът е равен за хъшовете на революционен бог, който обяснява „правилата за смърт“, безжалостността към чуждите и най-вече към своите, към предателите.

Функционерът обаче не може да се нарече по тип съратник на Левски. Макар да подтиква към действие в стил Димитър Общи. Или е от руски тип.

Идеята е добра, жалко, че е закъсняла. Още от втората серия трябваше да се появи едно загадъчно лице, което да държи зрителя в интерес... и тем подобни, донамислете си го сами.

С това авторите правят мост в разбирането между БРЦК (тоест ранното, предосвобожденско, по-наивното революционерство) и македонските отряди след Освобождението, отдадени доста често на междуособици и бандитизъм, освен на каузата. И са прави, хората са едни и същи, различни са само епохите.

В „Хъшове“ обаче епохата е една. А в ролята на висшия функционер, който всички хъшове зяпат с респект (подобно на Чаплин с Хитлер и Михалков с императора), е сам Александър Морфов.

2. Първият взрив, който ще прехвърли хъшовете на фронта в Сърбия, е и последният взрив от сюжета. Хъшовете се канят да оберат порумънчен българин, общоненавистен. Появява се – за втори път в рамките на тази последна серия, което е странно за финал – още едно чисто ново лице. Този път той е експерт касоразбивач. Подготвят касата, палят фитила, устройството избухва – малко театрална димилка и хъшовете се озовават на фронта, в окопа.

- Що е хъш? - е въпросът, който трябва да намери отговор в тази разтроена серия. От една страна това е художникът, който оцелява, за да опише. От втора това е даскалът, комуто се случва да бодне семката си и в чуждата земя (именно тук иде легендарното „Михаиле, чакам дете“). От трета, пета, десета това са изпаднали от отечеството, от конвенциите, от ежедневието хора, иже нарицаеми хъшове, които крадат, бият, бият се, бандитстват, псуват... и бога... и скачат да освобождават родината, и ще умрат на фронта. Хъш, равно на мъченик, който пее:

- Я сум шетал, я сум бил на запад...

Топосите: Вечерна улица, река, сепаре в ресторант, църква, лодка в Дунава; окопи на фронта

Анти Вазов: прословутият епизод с мисията на Македонски и ретроспективният му разказ за минаването по замръзналия Дунав е сдъвкан надве-натри, каламбурно преглътнат между чашите вино в трактира. Особено липсва дъската, която Македонски отпаря и хлопва стопанина ѝ с нея. Тук върлува туширането. От една страна горният епизод с функционера изяжда фабули от тази сюжетна пътека. От друга предпочетено е показването на спорния подход на хъшовете за разрешаване на нещата (при Вазов това значи този епизод – освен мисионерския устрем) направо в бандитска тоналност – чрез касоразбивателствуване.

Няколко пъти подхвърлихме за несъразмерностите в тази серия спрямо предходните. Сега е момент да се изясним (повтаряйки някои неща). Забележете, изобщо не твърдим, че така се е случило. Предлагаме възможно обяснение наред с някои принципни съображения.

Въвеждащото мото цитат сменя своя източник. Паратекстът е на Захари Стоянов.

За Бръчков, по-горе оставихме многоточие. Тази серия по тематика е много раздробена (пролича си и в реферирането на заглавие към нея – многочастно). Художник, та бандити, та фронт. Диапазонът на патетичните й (колкото и да са туширани) цели не е малък. На такъв фон всяко преекспониране на персонажна и сюжетна линия е по-скоро губещо. От това именно страдат хубавото разрешение на Бръчков като художник и подходящото хрумване за революционния функционер хардлайнер.

Основна несъразмерност на тази серия е разминаването между настояванията и тенденциите досега – да се избягват драматични кулминации, да се тушират патетични изблици, да се прибере слюнката на емоционалното възрожденско усещане обратно в гърлото. Затова е туширан Странджата, затова не е драматизиран бащата на Бръчков, затова е неглижиран Македонски и пр. Любопитното е, че в тази последна серия имаме три мелодраматични взрива, сърцераздирателни кулминации, които – да речем – трябва да заместят тушираните места в христоматийното ни съзнание. И трите обаче изглеждат нелепо на фона не на христоматийния Вазов, а на самата структура на четирисерийния телевизионен филм.

1. Бръчков и скалата.

Аз питам: Бръчков е моят разказвач. Аз, зрителят, следя историята през неговите очи, аз му вярвам. Той е доживял, преосмислил и разказва. А кой разказва този мелодраматичен изблик на поета да скача от скалата? Той сам? А как да го разбирам аз, след като той истеризира така собствената си история – как да разбирам и другата история, разказана от него? А ако не разказва той, тогава кой?

Според мен това излишно преекспониране на една банална при това ситуация - сред туширане на други неконвенционални ситуации – смущава повече, отколкото помага.

2. „Михаиле, чакам дете!“

Аз питах достатъчно по тоя култов сърцераздирателен момент.

Не виждам какво още да добавя, освен да го обявя за постмодернистичен и с това да оправдая присъствието му вовеки.

3. Последният катаклизъм е финалът – взривът, пренасящ ни на фронта.

Да не пропускаме и факта, че в последната серия са вкарани цели две нови лица, при това на аванпостове. Александър Морфов (функционерът) и Андрей Слабаков (касоразбивачът) се появяват инцидентно (непредизвикано от сюжетната логика дотук) и характерните им епизодични актьорски присъствия напрягат изградената персонажна йерархия и система.

Нека все пак измислим обяснение защо тази последна серия така я проблематизираме в разбора си. То е из историята на създаването на филма, според както го чухме тук-там по интернет и другите медии.

Първите две серии се пускат за 3 март 2009 г. За съжаление другите – и най-вече последната – не са готови, не са довършени и т.н., нямаме представа. Освен това последната серия е снимана месеци след другите по съответни причини. И ето го разковничето.

Не е проблемът това, че е имало трудности, че са били, примерно, по принуда спрени снимките, че не е стигнал сезонът или пък че може би не е била избистрена финалната фаза на авторските намерения (навярно важат всичките). По-важното е, че при получилата се дупка в творческия процес не са били овладени две естествени реакции:

- съзнанието, че за такъв немалък период от време творческият човек неизменно еволюира: променя актуалния си вкус, заменя нещо омръзнало му с ново, новонамерено и привлекателно за изпробване; сменя сезона; обменя идеологически постановки; създава нови лични симпатии и антипатии и актуализира старите; научава, вижда, хрумва му ново; приема или не приема критика

- емоциите от забавянето на процеса, от остаряването, отпускането на омайващия ефект от едно хрумване, изтрезняване водят до там, творецът безкомпромисно и безапелационно да промени един аспект с друг (напр. да смени мото на Вазов с такова на Захари Стоянов, да вкара чисто нов герой и пр.), да преосмисли идеята и да измени стратегията и тактиката на постигането, да се отдаде на новото хрумване, забравяйки, че то е вече част от нова структура, а той трябва да довърши старата...

Инстинктът надделява, творецът е творец във фините нюанси на психическото и емоционалното състояние, то се отразява неизбежно в твореното от него и когато базата е вече променена...

Смес от всичко това е възможно да се получи – плюс многобройни още поводи и причини, и обективни обстоятелства, и субективни реалности, за които нямаме понятие. Нищо не твърдим, въобразяваме си.

А че нещо не е било наред с генералната линия, си личи по финала, който си е чиста срамота и отбиване на служба.

Другото основно технологично предизвикателство пред постановчика освен конклавите е решението как да се преформатира театралният финал в кино-телевизионен. Докато в театъра димилка, от която изскачат хъшове с пушки и рев „Ура“, е ясен символичен знак за публиката, че с тази алюзия за фронт ще приключи спектакълът – в екранната версия истински окоп е възможен и фронтова аудио-видео динамика също, въпросът е доколко и какъв да е тоя окоп. И дали да има нещо отвъд него, както е при Вазов например? Иначе казано, изключено е театралният финал да бъде пренесен в кино-телевизионния. Следователно трябва да бъде преформатиран.

Ето какво се случва на екрана.

След взрива от касоразбиване хъшовете се озовават на фронта. На фронта хъшовете каубои стават и пионери-мускетари: натрупват ръце, длани върху длани (този жест вече се е случил при представлението във втора серия, това е обрамчване на мотива за единението пред изпитанието), всеки е изрекъл своето „И аз!“... Дошла е заповед за отстъпление, но те решават да не отстъпват... и тръгват напред... единствени... и хилещи се...

Хъшовете нападат, но не падат. Те се смеят. Скоростта на кадрите е забавена. Затова казахме, че смехът им е хилене.

Дали не е имало желание, намерение, сценарий или време за преформатиране на театралната версия на финала в друга, по-адекватна, осъществена със средствата на хронотопните скокове, които са присъщи и нормални в екранното изкуство? Вазов завършва „Немили-недраги“ с една реплика от времева дистанция. Македонски е оцелял, прислужник е станал в новата българска държава, с изсъхнала ръка мете канцеларията.

- Бедни Македонски, защо не умря при Гредетин? - възкликва финалът.

Като сме захванали да преозначаваме, да доведем нещата докрай. Нищо, че тукашният Македонски е пияница и е малко вероятно да оцелее, но нейсе. Ако в театралния вариант е логично да се бяга от такава дистанция и една дистанция е направена – тази с фронта и димилката му, а втора, следосвобожденска, би била претоварваща - то в телевизионния вариант, в който имаме дистанцията още от началото, с гласа на мемоариста Бръчков, следосвобожденски финален епизод е нормален. В такъв случай основният акцент се отнема от фронта, той става междинна фабулна спирка към основния финал.

Алтернатива 3

Представете си сега, че Андрей Слабаков пали фитила и експлозивът избухва. Взривът е последван от дим и силен шум – но шум не от градско преследване на касоразбивачи, а шум от война. Димът леко проредява, за да видим, че камерата ни е прехвърлила на фронта, в окопите, където едно по едно разпознаваме лицата на хъшовете. Ето къде са стигнали тези касоразбивачи. Камерата следва фигура по фигура и ние виждаме обичайните неща: който е бил страхлив и сега го е страх, който е сериозен и сега гледа сериозно, който е луд, си е луд. Минава камерата и през една фигура, изпъната в окопа, немърдаща. А! Това е Македонски.

- Македонски, жив ли си? - дърпат го от едната страна.

- Свършил е Македонски, като герой! - викат от другата.

- Македонски убит – разнася се по окопа.

А Македонски спи.

Именно. Затваряме кръга. В началото на филма Македонски се въргаля на пристанището, в края се въргаля в окопа. Еми това е преозначеният Македонски, след като е пияндето на компанията, тогава защо да не оцелява по този начин? Македонски ще ни трябва жив за финала.

Минават по окопа руски и сръбски офицер и дава заповед за отстъпление. Хъшовете се скандализират. Как така отстъпление? Тия добре ли са? Къде ще отстъпваме? В браилските хотели?! И прочее ропот.

Офицерът повтаря заповедта. И тук следва нещо много интересно. Нашите го напсуват на чист български: да си ... майката, той ще им казва да не нападат. Кой си ти, бе? Сърбинът и русинът отговарят на псувнята с цветиста тяхна си родна псувня. Не им остават длъжни...

(Не се шегувам. Такава сцена може да ви се вижда скандална, но е много истинска и балканска.)

В края на краищата на инат и от чист опортюнизъм хъшовете се вдигат и тръгват... Пък и каква им е алтернативата? Камерата проследява напускането на окопа на всеки един от хъшовете - с неговия си жест, страх, изражение; портретно. Това е и прощаването на зрителя с персонажите и актьорите, те се измъкват и изчезват. Камерата остава сама.

Окопът опустява. Димилката се сгъстява, докато прерасне в прекрасен слънчев ден, посред който по главната улица тропа файтонът на един млад господин. Господинът е добре облечен, засукал млад мустак, поздравява със сваляне на шапка околните и т.н. Това е Бръчков, нов български денди. Вестникопродавачи се дерат:

- Режат Стамболова от председателското място в Народното събрание... Не му стигат годините... май...

Изведнъж Бръчков се заглежда в една витрина и рязко нарежда на файтонджията да спре. Слиза. Витрините, които са го отбили от пътя, са прозорците на една кръчма. Той влиза вътре. Сяда. Следи внимателно някого, когото камерата не показва, тя е само върху неговото лице – тук лицето на Бръчков трябва да представлява огледало за нас, зрителя, на това, които е пред очите му.

- Какво ще поръча господинът? - чуваме глух глас.

- Господинът?! - мъчи се да се усмихне Бръчков. Но усмивката му замръзва. Явно той е познал някого в лицето на келнера, но онзи не го е разпознал. Или се е припознал? Всички тези мисли се отразяват на лицето на Бръчков и той се сконфузва, поръчва питие. Тежки стъпки се отдалечават.

Камерата се обръща след стъпките и виждаме в гръб човек, който няма една ръка. Келнерът е еднорък. Келнерът естествено е Македонски.

Как завършва тази среща?

Най-добре е Бръчков да скочи, да избяга. А Македонски като тръгне да носи питието и види, че клиентът липсва, спира посред масите и смотолевя нещо:

- Ами като не си щял... - гледа чашата. - Да си щял. Аз вече съм го налял.

Надига чашата и я пресушава. Стои вцепенен.

Картината изчезва и следва черен екран. На екрана пише:

„Бедни, бедни Македонски! Защо не умря при Гредетин?...“

Десет секунди надпис. Сетне руква китарата на Влатко Стефановски, белият кон, „гледахте... участваха...“ и както му е ред.

Дали такъв финал прибавя нещо към художествената структура, дали имаме тук добавени стойности и оттам уплътнени образи, мотиви и послания? Накратко:

1. Сегашният Бръчков получава панорамно развитие. Видели сме го в низините и висините на биографията му, видели сме го в разни емоционални ситуации, той е нашият разказвач, така че можем да му се доверим и да е наше огледало и в последния епизод. Така между другото се оправдава и прекомерността на онази сцена със самоубийството на скалата. Само един отчаян самоубиец може да бъде истинско файтонджийско денди.

Бръчков е завъртял един драматичен житейски цикъл и държи да разкаже, за да се помни. Цикълът започва и завършва с файтон и среща с Македонски.

2. Пращането на оцелелия Македонски не в канцелария, а в кръчма, няма нужда от много обяснения. Мотивът за алкохола добива плътност, съвсем реалистична при това. Македонски е обезпаметен... А по-важното е, че накрая се прави анонс към трети тип кръчма – следосвобожденска, българска. Досега имахме балканска кръчма, кръчмата на емигранта Странджата, ето ни и трета, родна. Македонски ако не е част от всичките, кой?

- Точно щото много добре те познавам, Македонски! - цитат.

V

За да подчертая следващото изявление, го турям изкуствено в отделна част.

Всички излияния дотук се отнасят за четирите серии на телевизионния вариант на „Хъшове“ от Ал. Морфов.

Нямам честта да съм гледал театралната постановка и може би – от провинциална захлупеност – никога няма да я гледам. Познавайки някои от възловите спектакли на изявения ни театрален режисьор и наблюдавайки зрелището във филма, съм уверен, че си струва човек цял живот да съжалява, че не го е видял на живо в театъра.

А и анализът щеше да е различен, ако имах записки и от представлението.

Но има друго. Кой друг освен Ал. Морфов си е позволил методично да надписва Сервантес, Шекспир, Молиер и Вазов през годините? Въпросът е реторичен.

Това не отменя проблема със счупените пакети, развалящи дистрибуцията „Хъшове“, избили като обрив при прехвърлянето на материала от театралната рампа в окото на обектива.

VI

Стана структурна традиция напоследък да има мемоарна част, в която разправям лично аз и лично в моя случай и с мои познати какво и как съм регистрирал по отношение на темата – след като в другите части съм търсил обобщено и аналитично гледище. Тази практика я заех от „Архипелаг ГУЛАГ“ - горе-долу в такъв структурен маниер е направена книгата. Освен това по обективни причини Солженицин я е допълвал в последствие на няколко струи. И тези допълнения ги е вписвал и включвал в новите издания in situ, дето им е мястото, но с по-дребен шрифт. От това пък заех типа бележки между линиите, едно от които току-що прочетохте.

Обобщението на впечатлението от четирите серии е такова:

Първата серия започва отлично, градира и завършва обещаващо – зрителят изпитва нетърпението на очакването на следващия го епизод. Всичко е наред. Сюжетът не е много, фабулата е подредена и ненатоварена, ефективността и ефектността са на високо ниво.

Втората серия стартира с голямо очакване, интересна е, но страда от две неща: сюжетно претоварване и най-важното, има счупени пакети, тоест показва банални и клиширани сюжетни мотиви и развитие. Ефектът е дисонанс спрямо Вазов и спрямо литуратурните вкусове – и понижаване, успокояване пулса на зрителя. Нисък пулс на зрителя често значи разочарование, дори още да е неизвестен източникът.

Третата серия прави източника на разочарование по-определим, това е най-слабата серия откъм идеи и мотивна обработка. Сюжетно е разтоварена като първата, но фабулите са сухи, конвейерни, с огромна ножица в посока минус относно провокативността спрямо предходните серии. Тя окончателно понижава зрителския пулс.

На фона на предните серии очакването към последната серия е нееднозначно, поради което тя се гледа с по-голяма критичност от другите. Серията е сполучлива, но объркваща с бързите завои на сюжетността, сякаш не стига времето за доизказване. Тя е и многоцентрична, освен това вкараните нови елементи в художествената структура спрямо предните серии са немалък процент. Финалът е...

Ето графика на личното ми обобщение за „Хъшове“ ефекта [не е отбелязана началната точка, от 0 до 10, сиреч от песимистично първоначално очакване до оптимистично; моята е 5 – нормалният следователски неутралитет]:

1 серия - 9 т.

2 серия - 4 т.

3 серия - 2 т.

4 серия - 5 т.

[Сбор 20 от 40. Крайният среден резултат е отново 5 - тоест пулсът се е върнал към началната си безстрастна стойност.]

Няма да кажа на какво ми прилича финалът, за да не обидя постановчика. Но ще кажа как аз посрещнах „Хъшове“.

Бях на върха на въодушевлението след края на началния епизод. Пламенно обяснявах на жена ми как най-после... най-сетне дочаках, за двайсет години чакане, наш си шедьовър, Кустурица направи подземието, Михалков – бръснаря, ако Морфов не направи хъшовете, кой тогава? След такава първа серия.

Звънях на нашите. Майка ми и баща ми бяха гледали и също бяха ентусиазирани – харесало им беше. Баща ми даже искаше да му го свалям за дивидито.

- Чакай – викам, - трябва малко технологично време, за да се яви в нета.

Разбира се, за да поделя мисли, хванах джиесема и набрах Емо в Козлодуй.

Емо беше сдържан, аз говорех разпалено, той казваше:

- Да... да... Да. Да...

Обикновено говорим един през друг впечатленията. А и „да“-то му бе безстрастно, като „дай боже“ – знаете по колко начина може да се произнася „да“. Все пак „не“ не каза. Номерът е, че Емо не е с толкова доверчиви възгледи като мен и навярно е усетил, че основата може да се окаже нездрава. Ала след първата серия такива усещания биха изглеждали, да кажем, ненужно черногледство.

След втората серия, след като свърши, а аз през цялото време се възмущавах от допуснатите елементарни ходове и мотиви, от това, че е провалена моята мечта за шедьовър, след средна въздишка хванах телефона.

Емо бодро каза „ало“, съгласи се, каза своите наблюдения, чу вариациите [тук дадени като Алтернатива 1, 2 ], които бих направил аз, ако имах root права, и накрая обобщи:

- Аз щях да ти кажа още вчера, че си прекалено въодушевен... възторжен... [не помня думите и цялата фраза] уверен в шедьовъра, а на мен нещо... И така.

На нашите не звънях, но като се видях след няколко дена с майка ми, разчитайки, че ще е забравила подробностите, а само общото усещане, умишлено я питах. Тя смънка разсеяно:

- Абе нещо...

След което пак заобяснявах кое и как е това счупено нещо наспоред мене.

Жена ми и тогава, и сега [2010, 03] – след като изгледах в ютюб всичките серии накуп – остана безразлична. Тя такива мъжки дандании по принцип мрази, пък и ако алкохолът е главен рефрен – съвсем.

Синът ми – тогава във втори клас, сега в трети – гледа с интерес първите две серии, хили се на Вальо Танев за „изгубената Станка“ заедно с мене, сетне на объркващия светове Македонски, не разбра какво стана със Странджата в третата...

- Тате, той уби ли се?

- Ха кажи ми ти, тате...

...на четвъртата серия му обяснявах за Македонски и отпорената греда и че е пропуснато и го викнах за пушилките и фронтовите гърмежи на финала...

И така нататък. Така че не мислете, че цялата статия е написана от устрем на критика и негативизъм. По-скоро от огорчение и съжаление за пропуснатите ползи и счупените пакети.

За един занаятчия сценарист всичко употребявано може да се преупотреби до безкрай – това е максима.

За един художник всичко употребявано може да се преустрои само за конкретна употреба.

За един занаятчия сценарист чуждата художествена структура може да се допише, надгради, доизмисли, преосмисли и пр.

За един художник чуждата художествена структура може да се преобърне единствено в собствена.

И занаятчията сценарист, и художникът безспорно са професионалисти. Ето защо нищо не ми говори тази дума.

ПП. Срамота

Аз, разбира се, съм чел "Хъшове" на Вазов - пиесата, в която той сам драматизира повестта си. Чел съм, някога. Една година се каних да седна да напиша горните бележки и цяла година от немарливост така и не разлистих драматизацията, да си припомня. Разгръщам я в края на краищата (подтикнат от приятелско чукване по носа) и що да видя - ами че сам патриархът е измислил и добавил двата нови сюжетни катализатора:

1. Г-ца Евгени и пр.

2. Старият Бръчков и пр.

Те именно липсват в "Немили-недраги".

Дето се вика, човекът затова е Вазов, щото може да ги измисли.

Аз обаче, тъпака [нека за нарицателност е с непълен определителен член], от немарливост съм го пропуснал и ги приписах тия добавки на сценаристите Морфов-Стоянов.

Първо, сам станах смешен там, дето казвам, че сюжетните линии са добри като хрумвания, ала клиширани. Да се чете: решени са суперклиширано.

Второ, станах нелеп, като се възхитих принципно на хрумванията, за да мотивирам сценаристите. Излиза, че съм мотивирал Вазова.

И последно, в един момент с хлъзгава реторика декларирам, че да дописваш Вазов не е току-такава работа. Всъщност съм казвал "да дописваш Вазов с Вазов", тоест съм решавал нулево уравнение. И булевата технология на разсъждение не може да ме оправдае.

Впрочем Вазовите "Хъшове" са написани в драматургичния стил на онази епоха, когато приоритетът е върху словото пред действието:

- говори се много, следователно се действа много

- щом се говори много, значи героите много се разкриват и самоочертават

- щом се разкриват много, значи зрителят става по-прозорлив спрямо тях

- „дори и пръдването трябва да се изговори“ и други максими

- и т.н. в търсене на абсолюта

И може би е плюс, че не съм погледнал преди това пиесата - за да не се опетлавам в литeратуроведски сравнения на онези и тези персонажи, на онзи и този контекст, на тази и онази структура. Понеже моята цел беше да избегна колкото се може литераторстването.

И друго. Навярно бдителността ми се е успала и зарад подзаглавното уточнение на филма - а именно "по повестта "Немили-недраги", което на практика не е вярно. Ала на калпавия конекрадец нито конят, нито алармената система са му виновни.

Не че не мога да преправя цялото, но този път няма да го направя: за автоназидание.

g
t
f
2010 (пр. 03.07.2017) | Знаци: 59154 | Прегледи: 114 | Сподели:

Съдържание / 185

Категории / 33

Имена / 9

Галерия (53)

Файлове / 7

Препратки / 4

По категории

Автопортрети и писма / 3

Антракт / 12

Беседи за Обществото на писателите / 4

Дневник на писателя / 27

Дописки на редактора / 19

Драматургия / 2

Електронни книги / 5

Есеистика / 5

Издадени книги / 5

Изследвания / 2

Интервю / 2

Как се пише приказка / 7

Лингвистика / 1

Литературна критика / 1

Литературни анализи и теория / 4

Малък смешен именник / 8

Малък тъжен именник / 8

Наново разказани приказки / 5

Него го няма от няколко часа / 4

Никому неизвестен шано цикъл / 4

Опис опуси / 2

Очерци и пътеписи / 7

Поетични книги и цикли / 19

Преводи / 10

Речи / 11

Речник на самотата / 5

Романи / 3

С. Есенин: Няма вече връщане назад / 10

Сънищата започват на сутринта / 8

Тайната на боба е захарта / 8

Театрална и филмова критика / 9

Фоторазкази / 5

Фрагменти / 3

Посетете още