Ще се опитаме да направим очерк на едно представление: „Хъшове“ на Александър Морфов, постановка на Народния театър, в десетия му сезон и гостуващо за втори път след раждането си на Международния театрален фестивал „Варненски лято“.

Изключително представление.

[1] Когато описваме впечатленията си от театрален спектакъл, ние обхващаме няколко неща: публиката (кои, колко, поведение), актьорите (кои, колко, игра), пиесата (драматургичната основа) и постановката (режисьорските картини плюс сценография, музикално оформление). В нашия репортаж няма да обхванем всичко по горната диаграма, но ще споменем впечатления от всичките направления.

[2] Винаги обръщайте внимание на публиката, която чака пред театъра, а сетне влиза в залата, гледа постановката, реагира и накрая си тръгва. Аз например винаги отивам по-рано и разглеждам събиращите се. Публиката на „Хъшове“, лесно е да се предположи, е разнородна, не липсват и групичките ученици, и техните учители; няма как да знаем точно, но предполагаме, че са много и тези, които са гледали „Хъшове“ на варненския фестивал отпреди години; аз лично срещнах позната, която е била на предното гостуване, преди десетина години, и даже я попитах на тръгване помни ли нещо от тогава, някакви промени или друго нещо. Тя поклати глава, не помнеше, разбира се, подробности отпреди толкова време, и каза:

- Чочо го няма.

Докато стоях във фоайето и наблюдавах късането на билетите, срещнах и Росен Теодосиев (завършил СПбГАТИ), върнал се преди година във Варна, който също като мен бе гледал само телевизионната адаптация на Ал. Морфов. Аз естествено имах нещо предвид, за да разпитвам за разликите с предишните години.

Вътре в салона организаторите са сложили допълнителни столове в края на всеки ред, цял ред от пластмасови столове дори са добавили – салонът ще е пълен.

Впрочем аз бях на втората вечер, но първата, като откриваща цял фестивал, ще е била с още по-нагнетена зала. Сетне ще се върнем на публиката, представлението е тричасово, с антракт.

[3] За актьорския състав прави впечатление, че това е не палитра, а цяла галерия от поколения. Тази пластовост е много забележителна в спектакъла (характерна е за Народните театри впрочем). Като вземем предвид, че по сюжет ние имаме една водеща сплотена група, която в общи линии претворява обобщен литературен герой – хъша – и тази група от своя страна се разплита на различни типажи, персонажи и характери, нещо, което изисква голяма енергия, толкова повече ни правят впечатление проявите на контрапунктните герои на Р. Врангова и Ст. Алексиев. И не само те; като трети пласт са гоголевските образи на румънския директор на театър / съдържател на хотел (играни от един актьор, Т. Елмазов) и на келнера / слугата, а пък последен пласт са фоновите изпълнения на група млади актриси и актьори, които разиграват редакция, градски площад или улица, след това изплашени полуоблечени двойки, бягащи от пожар в хотел; създават градска среда, но и са в позиция на компенсация на иначе изцяло мъжкарски подредената драматургия.

За сплотеността на всички актьори – независимо от роля, позиция, време на изява – не само на сцената, но и зад нея, но и в душата на представлението, ще споменем накрая.

[4] Един от по-трудните въпроси е на каква драматургична база стъпва режисьорът, за да начертае своя творчески проект.

Знаем, че за 2005 г. „Хъшове“ (премиера окт. 2004) е иницииран поради 100-ата годишнина от първото представление на Народния театър – именно пиесата „Хъшове“. През 1905 г. стават 20 години, откакто пиесата е написана от Иван Вазов, тогава тя е представена в негова чест, в чест на народния поет, живия патриарх. 50 години по-късно обетът е подновен с нова постановка. 100 години по-късно е ред на съвременния Народен театър „Иван Вазов“. Едва ли обаче друг освен Александър Морфов би се справил по такъв начин със задачата.

Самата пиеса „Хъшове“ е, споменахме, драматизирана реплика на повестта „Немили-недраги“. Какво прави Вазов, за да я драматизира според драматургичните скрижали? Добавя женски персонажи, създава семейни персонажни ядра, вкарва сърдечните трепети; все неща, които стоят извън реалността на повестта.

Ал. Морфов разчита на „Немили-недраги“, за да извади адреналина на творческия си проект, разчита на пиесата, за да извади двете основни разграничителни за хъша линии – жената и бащата (Евгенѝ и стария Бръчков), и разчита на себе си и своята чета артисти (както и на интертекстуалността), за да направят с думи, погледи и присъствие останалите спойки. И на последно, най-трудно и най-важно място: осъвременява матрицата (колкото и невероятно да звучи на пръв поглед).

Как става това.

[5] Най-сложното всъщност най-лесно може да се опише. Режисьорът преди всичко елиминира всичко, което би звучало старовремско и като начин на изразяване, и като взаимоотношения, и като рефлексия, и като психология, и пр. Всичко от повестта или пиесата, което не пасва на съвременността или режисьорската крайна идея, е пропуснато и елиминирано. Сюжетен пример тук е знаменитата история, когато Македонски разправя как е минал Дунав и как е хлопнал с дъска румънски селянин – за тази история вече няма време, тя е пост фактум на Морфовото движение към финала. Или пък психологически пример е елиминирането на всички сантиментални и сладникави реплики между Владиков и Евгени, които биха се появили от пиесата на Вазов (а ги има и в тв сериите); и изобщо невключването на женски персонажи (майки, слугини). Или пък изхвърлянето на популярната за предишни поколения сцена със стихоплетеца хъш, който римува „рода“ с „мамалига“, а Македонски филологически го поправя – това са смешки и скечове от старо време.

Горното са процесуални бележки – как се е получило. Фундаменталното е, разбира се, какво иска да заложи творецът режисьор и къде да го търсим. Така че е време и за поглед към постановката.

[6] Има нещо алпийско, ако си представим хъшовете – като персонажи и като актьори, които ги представят. Това е една планинска верига – върхове много, долове и сплетени урви всякакви, на едно място канарите си помагат, за да стигнат големи висини, на друго си пречат и си чукат зъберите.

Ето го Руси Чанев (Странджата) – за 10 години той е станал наистина Странджа; репликите са негови, не на Странджата. След смъртта на героя му на сцената наистина е пусто и за останалите хъшове – няма го един връх от веригата.

Или пък да вземем Валентин Ганев и Валентин Танев (доскоро в една висина с Христо Мутафчиев, който бе и представителен глас в носещата песен на Влатко Стефановски, а и в други перипетии в историята спектакъла), Даскала и Разбойника. А накрая и маркерите в режисьорската идея: Валери Йорданов и Деян Донков (наследил Петър Попйорданов) – Поета и Водача. Грандиозни гледки.

Докъде е Вазов и откъде е Морфов в изброените герои?

Веднага прави впечатление, че Странджата е преозначен. При Вазов той умира сам, до младия поет Бръчков, в знаменитата сцена с предаване на знамето. При Морфов той се самоубива в катастрофична сцена, а трупът му е обект на мародерство от събрат хъш. [Апропо, именно от подвид български хъшове през втората половина на миналия век е разровен гробът на Чарли Чаплин – б.а.]

Водещи обаче за режисьорския замисъл са ролите на Бръчков и Македонски. Първо, те разказват представлението. Те са дадени като персонажи от оня свят, като Бръчков води Македонски, припомня му случилото се, влизат и излизат в разните измерения. Второ, Бръчков е доведен до крайно отчаяние, до самоубийството, до унижението да продава книжките си, за да оцелява като просяк. Даден е в една психологическа крайност и в битието на съвременен български самиздатски автор.

Най-забележителното е (и това е нещо, което Вазов никак не засяга, може би защото в същите години пише и „Епопея на забравените“, инспирирана именно от реални истории като тази на Македонски), че изведена драма е драмата на Македонски, страданията на Македонски: от страховития хъш до инвалида слуга в кръчмата. Да, Вазов възкликва болно за Македонски, но се ограничава до това, Вазов не пожелава (и то не отговаря на оптимистичния му сюжетостроителен поглед, както и на онези държавостроителни първи десетилетия) да го покаже как се е превърнал от народен водач в разсилен, как, например, е плакал години след като не му е мигвало око и в най-люти ситуации.

Ето това успява да надстрои Александър Морфов. Македонски при него ридае. Сред всички страдалци той е избран, за да поеме акцента на съвременното осмисляне и да покаже печата на драмата, да въплъти разтворената ножица на житейското горе и долу. Затова той е на една плоскост (облак) с Бръчков (който е поет – горе; и мизерства като хъш – долу) в постановъчното уравнение.

Впрочем за фон на цялата сцена е спуснат декор (транспарант) с нарисувани облаци.

[7] Впрочем нека разкажем какво виждат зрителите.

Всичко започва с редакция, в която някой диктува, пишещи машини тракат, а разсилният, прегънат надве, се движи в сумрака. Това е картина от бъдещето – освободена България с новите българи, които наричат разсилния идиот и го навикват да разчисти.

Това е Македонски в бъдещето; той започва да трупа столове на гърба си (наистина, аз не броих, ама поне осем-девет Д. Донков успя да метне), докато не рухва под тежестта им. Още оттук стартира у зрителя усещането за онази осмислена зрелищност, която обикновено характеризира Морфовите спектакли.

След това се пуска първият дим на сцената и започна първата инициация – стандартното извисяване в небето. Подът става облачна маса. Бръчков, с ангелски крила, среща Македонски, помага му да се изправи и го повежда на пътешествие. Дотук: реминисценции на Вергилий и Данте, а също и на други двойки. (Апропо, Ал. Морфов обича двойките, които да водят и връзват сюжетите на спектаклите – да посочим напр. „Дон Кихот“.)

И така, оттук всъщност започва цялата история. Шаблонното възнасяне от началото нататък ще бъде осмислено по много оригинален начин.

Кои са местата, които декорът представя пред зрителя?

Водещ мотив е реката – брегът, който е една стена, отгоре с перила. Тази стена, разположена срещу публиката, е връзката с България. Публиката е Дунав и България. Стената е направена от плоскости и скеле и се движи по релсов път, съвпадащ с линията на завесата.

Хъшовете хукват по сцената и започва калейдоскопът от сцени и гонитби.

Първата сцена: те драскат по стените на брега СВОБОДА ИЛИ СМЪРТ, FUCK THE SULTAN, САМО ЛЕВСКИ и изобразяват бесилка с обесено човече АБДУЛ АЗИЗ. Следите от тези графити ще останат до края, ще преминават през другите сцени.

Когато от този подвижен релсов мост се махнат две от централните плоскости, той се превръща в кръчмата на Странджата. Когато по-нататък Бръчков ще тръгне да се хвърля в реката, на сцената ще бъде изкарана само едната половина на релсовия мост.

Със сняг и лампа се създава площад в Браила.

Още по-простичко откъм декори е решена сцената с представлението, което хъшовете дават - „Изгубена Станка“. Спуска се по-назад рехава завеса, зад която в очите ни блесват прожектори – ние ще сме част от задкулусието. И тук, малко преди антракта, идва кулминацията в спектакъла – гонитбата по време на хъшовския спектакъл. Припомняме: Македонски дотам се вживява, че забравя реалността, бърка реалностите, види ли чалма, хуква наистина да коли човека, а чалмата е на главата на негов събрат хъш. Цялото препускане е зрелищно, удържането на Д. Донков от В. Танев (който преди удържаше Чочо) е гвоздеят. Но най-важното идва веднага след тази кулминация, в следващата сцена има контрапункт.

В края на битката за Станка (т.е. представлението на хъшовете) всички са натъркаляни на земята. Пуска се димът и от сцена на румънски театър ние се прехвърляме в мъглата на бойното поле, след боя, из труповете. Героинята на Р. Врангова тръгва между труповете, търси някого.

Какво се случва?

Изведнъж се пресичат измерения. Прехвърляме се в друго време, в бъдещето, което е извън сюжета на постановката, но то съществува в онази история, която всички знаем. (Това е на практика и живата картина, с която Вазов приключва пиесата си „Хъшове“, където обаче на бойното поле е оцелял и седи ранен само Македонски.) Важен е актът на прехвърляне между реалностите – движението между измеренията, която се осъществява пред нас, зрителите в залата. Отгоре на всичко в описваната сцена измеренията са повечко, понеже персонажите са персонажи и на своята си пиеса, и на нашата пиеса, и на нашата обща история.

И Морфов не спира да акцентира върху тази многоизмерност на сцените си. Веднага след това ние виждаме общата снимка, която всичките хъшове си правят за спомен от представлението – и виждаме как те застиват, как Македонски се измъква (като на филмите) от тяхното измерение, тръгва към публиката и ги разглежда на свой ред. Именно там, преди антракта, става втората и предпоследна рамкова среща (в небето) на Бръчков и Македонски, на която Македонски ридае.

Това именно е съвременността, която Морфов е вдъхнал в сюжета, усещаме го като чувство на съизмеримост между светоусещането и реакциите напр. на Македонски, на Бръчков и нашите собствени, на седящите сега в салона на варненския театър. Всеки герой я предава по своему, всеки актьор според предписанието и възможностите си, публиката – според енергията на сцената и собствената си грамотност.

[8] В антракта обикновено част от публиката бавно се ориентира – първата мисъл на някои е, че всичко е свършило. После става ясно – почивка, десетина минути. Салонът опустява, вляво от мен двете жени заговарят и разбирам, учителки. Зад мен друга жена набира най-сетне телефона и захваща да обяснява на фамилията за студеното месо в хладилника, или май бяха някакви кюфтета.

Аз отивам в коридорите и говоря с Росен Теодосиев за споменатите дотук неща, точно това и обсъждаме – за преходите между реалностите и измеренията, за майсторлъка на Сашо Морфов; за това, че всички представления имат история, но именно това е „представление с история“, имайки предвид нещастията, през които е преминало, и това, че режисьорът е от тези, които работят постоянно, докато едно представление е живо, достроява, олекотява или по нещо рестартира; като имаме предвид и духа, който излъчват артистите; че в такива представления няма главна, малка или епизодична роля, всички са един организъм. Дори Росен Теодосиев ми обръща внимание за нещо много интересно и което, по неговите думи, рядко се прилага: това е вълновото преливане на една сцена в друга. Става дума за това, че свършекът на предната сцена всъщност е и начало на следващата. Например, преди да започне представлението на хъшовете, релсовият мост играе ролята на завесата на пиесата, която ще се отваря. И докато Владиков и Евгени протягат ръце един към друг, то хъшовете издърпват двете части на моста и ги разделят. Това е знак за невъзможната тяхна връзка (част от предната сцена) и знак, че започва представлението (част от следната сцена).

И на друго ми обръща внимание Росен: „Забележи колко подове има: стая, площад, перила, облаци, небе.“

И наистина, във втората част аз забелязвам още един такъв, преливащ сцените вълнов епизод. Когато на събранието се решава, че Македонски ще тръгне за Русчук, през замръзналия Дунав, сцената веднага се преобразява, като Д. Донков се качва на масата, а след това хъшовете като сценични работници (скрити под покривката) започват да я люлеят, с което се създава усещането за движение. Димът се пуска по цялата сцена и наредените на определени места столове се превръщат в скрити ледове, по които Македонски тръгва в бурята. Изведнъж „подът“ се повдига с половин метър, превръща се в замръзнала земя или река, сняг и фъртуна, а силуетът на героя се отдалечава, докато достигне най-високото място в другия край на сцената.

Един герой се въздига сред своите = един персонаж тръгва на трудна мисия.

И всичко това с малко дим, столове в кръчма, маса и магията на преливането от една сцена в друга.

[9] В „Хъшове“ като цяло многозначителни или зрелищни сцени следват една след друга. Майсторлъкът на спектакъла освен в споменатите преходи между измеренията е и в употребата докрай на всичко, което дават декори, мизанцен, сценография, актьори.

Ваната в хотелската стая. Какво ли не правят хъшовете с нея, вода се лее, всички се натикват. И след толкова вода всичко завършва с пожар.

Железопътната платформа в края. На финала релсовият мост става релсов път. Хъшовете тръгват на война. Те са заели живописна поза върху платформата, с пушки насочени, пози заети. Тип барелеф или скулптурна група. (Да припомним за „общата снимка“ на хъшовете, тоест още един похват от друг род визуално изкуство.) Влакът тръгва веднъж, два пъти.

Най-затрогващата сцена е на брега на реката. От перилата и от самия бряг гледат тъй близката и така далечна България. Те са отчаяни след финансовия крах на представлението им. И когато се вдига мъглата и виждат България, почват един през друг да предават поздрави на близките си, да разпитват, да дават напътствия. Чак тогава Бръчков се пречупва и търси баща си. В тази сцена, благодарение на великата условност на театралната сцена, се получава така, че едни хора (актьори) стоят пред други хора (публика) в някаква зала, ала едновременно с това всички са някъде другаде.

Тук е мястото да посочим и какво са хъшовете според представлението. Бездомници, пунгаши, бандити, крадци, мародери, пияници и комарджии, убийци и поети. Това едно на ръка. Но те се наричат хъшове и са хъшове, понеже са изоставили всичко родно и близко. Да, те имат и цел – да умрат за България (ако не лежат в румънски затвор същевременно). Но те са хора, отказали се от семейство, земя и мирно бъдеще. В подкрепа на това Ал. Морфов е подчертал двете сюжетни двойки: богатата българка от Браила, влюбена в даскала Владиков; и богатият търговец Бръчков, който е дошъл да придумва сина си да се върне при майка си. С тези две невъзможни линии – хъш-и-жена и хъш-и-родители – които в спектакъла са поднесени умишлено под условие, чрез жестове, недоизказвания или късни признания [за разлика от филмираната версия, където бяха недоразиграни или сантиментално поднесени, а не условно; оттам филмът имаше силно начало и размита среда и финали; условността на екран се създава със сценарни умения, които не са получили реализация – б.а.], структурно се изяснява на зрителя, че хъш е това, което пренебрегва или преодолява споменатите обвързаности.

Но в тази тема стои и друга ядка, съвременна и болезнена – това е темата за емигрантството. Затрогващата сцена на условния бряг на Дунав в центъра на Варна влияе силно, защото предава и съвременната мъка на емигранта.

И в тази връзка финалът е повече от ясен, макар и поднесен публицистично и вицово.

Те са застинали в жп вагона. С пушките насочени, готови за действия. И през това време се води примерно такъв диалог:

- Колко ще стоим още в тоя вагон?

- Цяла вечност – отвръща Владиков.

- Е, как. Нали ще дойдат циганите и ще ни нарежат за старо желязо?

Ето ви и трети подход към осъвременяването на темата.

Понеже през цялото време имах усещането, че не е възможно в такава постановка, която е валидна само и изцяло в България, която не може да излезе извън нейните граници, няма начин, мислех си, да не бъде споменат един от лайтмотивите на последните демографски десетилетия (циганският). Страхът от българското бъдеще в една история за българското минало, поднесено като българско настояще.

Не че няма нюанси и в представеното минало. Странджата (за разлика отново от филма, където е представен по-регресиращо спрямо сюжета) тук е истински патриарх на хъшовете, старият велик авторитет – те го ползват за бюфетчия, ама сетне той им дръпва анализ на представлението, показва стратегическите грешки на Желю хайдутин (в ролята – Македонски) и е по-превъзбуден от тях и от публиката. И ето че именно този Странджа, представител на предишното революционно поколение, идеалистите, не пунгашите, именно той отпада от „общата снимка“, той става останка от безвъзвратно отминали времена и нрави. И когато според версията на Ал. Морфов той се самоубива, това е предадено символично и зрелищно като истинско земетресение. След което сцената, апропо, отново светкавично прелива в студена зима без дърва в кръчмата на мъртвия Странджа с наследилия знамето му Бръчков. Който е поет.

[10] Вървим по „Осми Приморски“ с Росен Теодосиев и си говорим. Видя ли какво значи „представление с история“, казва той. То не свършва и при спуснати завеси.

И така е. Спектакълът е замислен да продължи и след като свърши. Почват поклоните, зареждат се със спускане на завесата, публиката не спира да пляска. И когато завесата пак се отваря, сега артистите вместо напред са отзад, при декора с облаците, обърнати с гръб, гледат нагоре и пляскат на свой ред.

Всички на сцената и отвъд сцената отдаваме почит към Чочо Попйорданов.

Няма да се учудя, казва Росен, ако Деян Донков е решил да играе ролята така, както си я е създал Петър Попйорданов. В негова чест. Тоест прави двойно превъплъщение.

А спектакълът продължава да не свършва.

След поредното спускане на завесата във Варна и варненската публика най-сетне утихва с аплодисментите. Всички се разотиват, завесата е пусната. И след десетина секунди се чува мощно ДА ЖИВЕЕ БЪЛГАРИЯ – отзад явно никой не е мръднал.

Публиката спонтанно извиква и се стряска.

„Да живее България“ е толкова старо, колкото и ново послание на този спектакъл.

"Хъшове" във Варна (сн. ОА)