Под редакцията на Огнян Антов
За контакти:
Йожен Йонеско
Плешивата певица (1950)
Й. Йонеско
Поради ограниченията на авторското право (най-много до 20% от обема на текста) тук качваме само откъс от българския превод на пиесата, както и специално написания за анапест изданието предговор. За повече информация относително пълния текст - на редакционния имейл.

ПРЕДГОВОРЕН ФРАГМЕНТ ЗА (ПОЛУ)ИЗДАНИЕТО НА „ПЛЕШИВАТА ПЕВИЦА“ В АНАПЕСТ ДРАМОТЕКА ОТ РЕДАКТОРА

1

Две уточнения за начало.

Излъчените наблюдения включват като обект само „Плешивата певица“ (1950), „Урокът“ (1951), „Столовете“ (1952) и „Кралят умира“ (1962), а не цялото творчество на Йожен Йонеско (1909-1994).

Фрагментите са насочени към читателя на драмотеката, а не към специализирана публика. Те не изразяват театроведство, а литературни наблюдения върху подхода, методите, изразните средства, както и върху някои драматургични дадености.

Последната реплика е по повод факта, че рядко театроведи и/или театрали имат представа за литературните стойности (характеристики) на една литературна творба (винаги има изключения – казваме го за тези, които ще се засегнат), които стойности са нещо друго от театралните й стойности, както и история. Ще обясня мисълта си простичко с базов пример: за никой религиозен деец Исус не е литературен герой, но за литературната теория новоевангелското фабулиране си има своите литературни принципи и постижения. Махнете от сюжета на Евангелието на Матей, например, всичките чудеса на Исус (превръщане на вода във вино, ходене по водата, възкресение на Лазар и пр.) и ще видите как художественолитературната стойност на този най-велик християнски герой ще спадне – персонажът светкавично ще загуби от това.

2

Три неща се набиват в очи при прочита на изброените пиеси на Йожен Йонеско.

Първото е изключителното и тънко чувство на Йонеско към езика – като изразно средство, като материал за строене на драматургичната сграда, като модел на мислене. Ако човек чете Певицата, Столовете и Краля и не знае, че са от един и същ автор, няма да е изненада, ако сметне, че са трима автори. Именно оттам идва огромната му способност да експериментира с езика. Оттам идва и това осенение и очуднение (по превода на термина от Никола Георгиев), което го е споходило в средата на 20 в., когато се е заел със самоучителя по английски език и се е заразил от катализатора на смисли и безсмислия, които е намерил вътре, за да се стигне до „Плешивата певица“. Певицата е реализирана и в структурния маниер на лингвистичния учебен жанр, Столовете свежда лексикалните и комуникативните изразни средства до обичайната битова речова обикновеност, а Кралят разчита до крайност на невъзможен помпозен фигуративен и метафоричен език, зает от „високата“ празнична ритуална реч.

Второто, което прави впечатление, е изключителният драматургичен нюх, който притежава. Това е нещо трудно определимо, но много осезаемо. Отново искам да подчертая, че става дума за литературен драматургичен нюх – неслучайно той залага и в ремарките си същите логически главоблъсканици, неслучайно неодушевените предмети от ремарките също стават понякога „действащи“.

В Столовете има пример за наистина висш драматургичен пилотаж, нещо, което рядко се среща изобщо в световната драматургия (което е характерно за реципиентската природа на литературността обаче). Там в един момент, когато двамата герои водят въображаеми паралелни диалози с въображаеми събеседници, се стига до прескачане, пропускане умишлено на реплики – така, че не друг, а читателят (зрителят) да си ги „възстанови“. Това, да вкараш и зрителя в диалозите на пиесата, е висш пилотаж. А то е осъществено иначе с наглед простичък прийом – в схемата „въпрос-отговор“ или реплика-контрареплика чисто и просто бива пропусната едната страна. И зрителят (читателят) става задължен от драматурга да си измисли какво е било питано по това, което е отговорено. Разбира се, това е за кратко, защото е насилие над читателя, което той трудно понася, но колко драматурзи и/или писатели са способни да оплетат така реципиента?

И третото, естествено, е особената склонност, нагласа и отдаденост на Йонеско към парадоксалното мислене. Един от най-изявените парадоксалисти в световната литература.

3

Като изключим първата хронологично пиеса („Плешивата певица“), в останалите три има нещо структурно гоголевско. Да припомним: героят на Гогол в края на историята неизменно бяга – и в „Ревизор“ (от града), и в „Женитба“ (през прозореца), и в „Мъртви души“ (с руска „тройка“). В трите пиеси на Йонеско има една постоянна градация, която накрая стига до катастрофа за героите в тяхната самота – в „Урокът“ това е убийство, в „Столовете“ това е самоубийство (скачат през прозореца), а в „Кралят умира“ с една невъобразима метафизична ретардация кралят, най-накрая, умира. Междувременно всяка от четирите пиеси е изградена със скеле (схема, конструкт, идеологема или ядро, около което се захващат „ластиците“ на драматургичното действие):

Певицата: структури на учебното пособие по чужд език.

Урокът: унищожението на идеологическия враг.

Столовете: комуникация не с предметите, а с техните контури на съществуване (казано по Кант).

Кралят умира: натруфеният език на ритуалното говорене (представете си една цяла пиеса, написана в поетиката на речта, с която служителката в обредния дом осъществява гражданския брак).

„Плешивата певица“ обаче прави изключение, като използва лирическия похват на начално-финалното повторение. Нещо, което пасва на релативистичното послание, което е заложено в нейната същност.

4

За първи път писах за тази пиеса в романа си „Юноша“ (2004-2007). И писах, че тя е литературен пример за това как един дидактичен експеримент (обяснение с десетгодишно закъснение: „дидактичен“ поради „учебникарския“ си вдъхновител и заети външни жанрови конструкции, а „експеримент“ - от подзаглавието „Антипиеса“ и... всичко останало) може да прерасне в един от флагманите на литературно (драматургично и оттам театрално) направление; както и че „театърът на абсурда започва от един експеримент“. За второто грешах типично по юношески – поради недостатъчна информираност, поради незапознаване с други творби от автора (сега например никъде не споменавам думата „абсурд“), поради недостатъчно набран авторски драматургичен опит. Всъщност парадоксалността е част от литературната надареност на Йонеско, а уменията му за драматургично мислене са доста над средните. Но дидактичността на експеримента се вижда дори и при бързото прехвърляне на използвани в тази пиеса похвати и изразни средства:

антитеза (това е водещ и основополагащ похват и на езиково, и на смислово равнище – вкл. финалните ремарки, които обявяват, че цялото действие започва отначало, като само имената на героите се разменят);

антонимиката на фразово ниво е вариант на антитезата (за един субект се казва, че има противоположни характеристики - тънък и дебел, висок и нисък; условност, но и лингвистичност на упражненията);

повторение (втори носещ похват - идва именно от учебникарското, там едни и същи фрази постоянно се редуват в съседни реплики на диалога; използването на едно лично име за множество субекти; "Колко странно!");

клишираността на изразяване (вариации на всевъзможни клишета; докато се стигне до пълна вакханалия на клишето в последната сцена);

постоянни епитети (пр. "английски" в началната ремарка);

пародия (особено закачките с английската "характерология", но и в почти всичко – пиесата е гротеска);

парадоксализми (лекарите да умират с пациентите... прислужницата се представя на стопаните "аз съм прислужницата"... съпрузи достигат в диалог с безброй съвпадения до логическото заключение, че са съпрузи... когато звънецът звъни, значи няма никой отвън - както и се демонстрира);

използва "хор" (древногръцки драматургичен коментатор - тук това е прислужницата Мери);

игра с драматургичното време (препреизползване на паузи, нечленоразделните звукове в края);

етюди (разказването на странни истории, вицове от всеки по схемата декамерон);

езикови експерименти (пак финалните звукоподражания, всъщност думите накрая направо изчезват, езикът демонстративно се разпада на фонетично ниво);

играта с условността на ремарките (пример: „Целува или не целува госпожа Смит.“).

Дидактичният езиков, но и мисловен експеримент е увенчан с детайлната (лабораторна) демонстрация на лингвистичния и смислов разпад – преминаване през всичките етапи, докато персонажите не се превърнат в човекоподобни звукопроизводители.

И, както може да се очаква за знакова творба като „Плешивата певица“, тя сама посочва (тълкува?) металитературната си порода – в текста например единият персонаж по даден повод казва чисто и просто:

– Това е нонсенс.

5

Две отметки за финал.

Навярно повечето читатели ще се запитат как, господи, се помнят всичките тези безсмислици, какво напрежение е това за актьорския състав. Да, действително това е отлична провокация на драматурга към актьора. Аз съм свидетел преди 25 години на фестивално представление във Варна колко пот хвърлиха актьорите, но и с какъв хъс и настървение играеха пиесата пред постоянно оредяващия салон (стандарт за нестандартните пиеси и/или спектакли е публиката да почва да си тръгва някъде от около 15-ата минута, та до края).

Апропо, преводът тук е на Бояна Петрова (1948-2017), дъщерята на Валери Петров (1920-2014).

Онова представление преди 25 години именно съм описал в „Юноша“, от тогава съм запомнил отговора на номиниращия творбата въпрос:

- А какво прави плешивата певица?

Тук срещнах различен отговор и ми стана интересно как е всъщност в оригинал. Любопитното е, че в преводите на основни европейски езици различните преводачи са дали и двата варианта: ту по-дословната, ту по-интерпретаторската.

На френски:

Le POMPIER (se dirige vers la sortie, puis s'arrête). A propos, et la Cantatrice chauve?

(Silence général, gêne.)

Mme. SMITH. Elle se coiffe toujours de la même façon.

На английски:

FIRE CHIEF (moving towards the door, then stopping). Speaking of that – the bald soprano?

(General silence, embarrasment.)

Mrs. SMITH. She always wear her hair in the same style.

На испански:

EL BOMBERO (se dirige hacia la salida y luego se detiene). A propósito, ¿y la cantante calva?

(Silencio general, incomodidad.)

SRA. SMITH. Sigue peinándose de la misma manera.

На немски:

HAUPTMANN (wendet sich zum Ausgang, bleibt dann stehen). Ah, dass ich es nicht vergesse: Was macht die Kahle Sängerin?

(Allgemeines betretenes Schweigen.)

Mrs. SMITH. Sie trägt immer noch die gleiche Frisur!

На италиански:

POMPIERE (si dirige verso l'uscita poi si ferma). A proposito, e la cantatrice calva?

(Silenzio generale, imbarazzato.)

SIGNORA SMITH. Si pettina sempre allo stesso modo!

И на руски:

ПОЖАРНИК (идет к выходу, потом останавливается). Кстати, а как лысая певица?

(Все смущенно молчат.)

Миссис СМИТ. У нее все та же прическа!

Огнян Антов

Юни 2017

g
t
f
27.05.2017 (пр. 14.06.2017) | Знаци: 10590 | Прегледи: 88 | Сподели:

Съдържание / 7

Автори / 7

Ключови думи / 7

Галерия / 13

Файлове / 8

Автори

Георги Марков / 1

Иван Вазов / 1

Йожен Йонеско / 1

Йон Лука Караджале / 1

Николай Гогол / 1

Стефан Л. Костов / 1

Фьодор Достоевски / 1

Посетете още

АНАПЕСТ

Анапест ДАМАСКИН

АНТОВЪ литархив

Театральная библиотека Сергея Ефимова

Библиотека пьес Александра Чупина

Театральная библиотека Антона Сергеева

Санкт-Петербургская государственная Театраьная библиотека