Вапцаров, в „Спомени от миноносците”, намира, че шумът на машината е нейната душа; и сетне, с усмивка, довършва – ако не ви харесва, казва, думата душа, то тогава кажете, че това е нейната диаграма.

Както и да гледаме на художественото произведение – като социален акт, паралелна действителност, езикова самоцел, анаграма, структура в структурите на структурното и пр. – в крайна сметка то живее заради въздействената си стойност. Простото въздействие, което кара непредубедения читател от всички поколения да посегне към него и, по-важното, да го изчете докрай, а предубедения – да го чете сто пъти и цитира по студии и статии, и конференции.

Употребата на езика като система и като система на мислене има своите закономерности – и заради това всяка литературна творба има своята диаграма. А ако думата диаграма не ви харесва, то кажете душа.

„Кино” е пример за стихотворение по повод, което вкарва повода си в художествената структура – той е трансформиран в сюжет и манифестиран в цитат на едно кино заглавие: „Една човешка драма”. „Кино” е пример и за творба с висока степен на реторичност по няколко пункта:

- чрез антитезата като структуроопределящ похват и структурен модел

- чрез реторичните изразни средства: квалификации („измама”), дискредитации („размазан”, „сладострастна”), въпроси и възклицания

- чрез реторичната роля на лирическия герой (в отрицанието и утвърждаването на ценности).

Героят на „Кино” е ключовият фактор в направата и катализатор на смисловите потоци. Той има свой образ и качества – с изострените сетива и наблюдателност, с възторзите на патоса, агресията и свръхактивността си, с позицията на безпощадност и безкомпромисност, категоричност, войнственост, непримиримост. Той има своите градации в полемичната си изява – от пасивност към активност, от анонимност към прожекторност, от имитиран обективизъм към преднамерен субективизъм. Най-важният преход обаче е преходът от епически през лирически към реторически Аз – тази така характерна черта на Вапцаровата поетика. Защото за разлика от лирическия герой, който не истеризира своите внушения, реторическият му близнак прави всичко възможно да постави, злепостави, предпостави своите и чуждите за творбата тези.

Героят на „Кино” налага тенденциозността си чрез преки определения и косвено – при всяка възможност. Затова е и тази умишлена схематичност в описанието на киносюжета, затова са и разните вметки, подхвърляния и демонстрирани чувства. Атакува се директно в текста: „размазан Джон”, „целува сластно”, „сладострастна лига”; атакува се индиректно в подтекста: лъвът „сънно” се прозина, „нашия герой и нашта героиня” (освен терминологична условност тук има и снизяване в обозначенията), той, разбира се, е „джентълмен”, „в дърветата, разбира се, славей”. Амплитудата на реторичния патос на героя също не е малка – от потисканите пародийност и ироничност до „пистолета” на въпросите и скандиранията („град от словесна атака” – „Песен за човека”). Нюансите в реторичните етапи също са разчленими – от приглушеното „примамлива и мека зеленей” през сладникавото „като перце примрялото момиче” до хулиганското „Да видиш ти какво момиче, брат – като жребица от разплодник!”.

Да вметнем и студената лаконичност на кинематографичния похват – внедряването на външна поетика – белег на сложност в направата и новаторство в търсенията. С появата в текста на „белия квадрат” визията се ограничава и рамкира от него и стартира кадруването на сцените, смяната на картина от картината:

шосе, гора, небе

лимузини

герои – той и тя

небосвода (отново)

в дърветата славей

синина (отново)

зеленей тревата (оттатък шанците,

а отблизо) целувката, устните

И други елементи около опитите на реторическия разказвач да дискредитира наблюдаваното: 1) За кратко време успява да създаде парадигма на номинирането на действащите лица; порядъкът е следният:

(за нея) героиня – момиче – жребица – Грета

(за него) герой – джентълмен – „ръце челични” – Джон

Изборът на номинати е така разнородов, разностилов и разнообхватен, че буди съмнение в чистотата на погледа, но и създава твърдото усещане за търсената тенденциозност – ненапразно и двете парадигми свършват с лични имена, ненапразно и в двете доминира чуждият лексикален корен (ненапразна е и фиктивната лексикална единица „жребица” с единствен възможен корелат, а именно – „кобил”). Всичко това служи в частност на снизяването и неодобрението, а в обобщение – на реторичната роля на героя разказвач. 2) Цветовете в „белия квадрат”. Изброяваме: просторно-синьо (небе), синината (ръми), зеленей (тревата). Това пряко. А непряко цветове „излъчват” и гората, и луксозните лимузини (в лъскавата им същност), и очите (които горят), и дърветата, и шанците, и устните. Прави впечатление безнюансната кинокартина – първични (RGB) цветове, без разцветки. Ще видим каква цветова гама ще ни предложи антитезата във втората половина на стихотворението. 3) (Детайл.) В поезията на Вапцаров синьото (предимно като предикат на небе) е постоянен епитет – дори клише. Затова употребата на негови словоформи е винаги любопитна. (Пр. „синило” в „Рибарски живот”.) Тук Вапцаров римува „синината” с „тревата”. Интересното е, че изборът на „синева” вместо „синина” би направил римата пълна (благозвучна). Избрана е обаче форма не дотам благозвучна, а освен това имаща своите лексикални разклонения в употребата. Даваме този детайл като пример как не само в контекста на конкретната творба, но и в контекста на цяла една поезия може безпогрешно да се посочи тенденциозността в намеренията на нашия реторически герой.

И така, основният похват: антитезата.

Без да прекаляваме, нека нахвърлим някои аспекти в тематичността на творбата. Проблемът за ценностите на съществуването е очевидно централен, но да не пропуснем не по-малко пулсиращите („вапцаровски”) теми за изкривяването на действителността от клишето, от измисленото, романтиката (а в „Кино” героят допълнително изкривява образа на чуждата, клишираната поетика) и за неадекватността на изкуството (или киното като субкултура) към действителността. И да не забравяме номинираната тема: „Една човешка драма”. Характерното е, че бива проблематизирана (и съответно разклатена и преозначена) всяка една съставка на горното словосъчетание.

- „Една” среща обобщената множественост на „нашата съдба”

- „човешка” среща „времето барутно” и машините

- „драма” среща „то” („Това е то”, включващо от пистолета… до тясното легло.).

Освен това втората част на „Кино” разширява тематичното с подчертаването на тежкия живот в труд, невъзможния духовен летеж и развитие, непримиримостта с лъжата и измамното; дори опитът за бягство от тежката реалност в „киното” допотвърждава невъзможността и противността на второто.

„Стига!”, вододелът, маркерът на антитезната фигура, разполовява творбата до степен на сериозен сблъсък на разни опозиции. Романтична визия – реалност:

- измислицата, животът-клише, псевдодрамата, заблудата

срещу

- драмата на „сивия живот”, изпитаната действителност, реалистичния мироглед.

Сериозният сблъсък стига до показна пълна несъвместимост в ценностните модели дори и само в един (типичен за опозицията свое-чуждо) детайл, в който един срещу друг застават

„конника на Крум”

и

„лъва на Метро”.

Сравнете двете съчетания – съставка по съставка, конотация по конотация, лексика и граматика. Ще се убедите колко смислов и стилов заряд има скрити само в тях и в тяхното успоредяване. И после, подир тях, като след флагмани на една диаграма, да наредим единия и другия свят:

луксозни лимузини | времето барутно

джентълмен | каверни

премрежват се (очите) | труд

славей | дим, сажди и машини

спокойно | борба за хляб

примамлива и мека | мечти неясни

Джон и Грета | любовта ни

сладострастна лига | тясното легло

Както казва самият Вапцаров (чрез друг свой герой):

– Та тук за усукване нема!

Струва ни се излишно да обобщаваме, че стихотворението е поделено на две части:

„Една човешка драма”

и

„Това е драмата”,

като втората нарича първата измама – след пунктуално дискредитиране, обсъждане и осъждане. Посочихме тенденциозния поглед към „белия квадрат” и внушенията му, да посочим емпирично и как бива реализиран полемичният модел на антитезата.

Моделът на отхвърляне на опорите в ценностите на „измамата” започва реализирането си със схемата въпрос-отговор (опровержение и заменяща теза):

„Къде е тука нашата съдба?” намира отговор във фигурата на опрения в гърдите пистолет.

„Наивната лековерност” е заменена с „Гърдите ни са пълни с дим, а дробовете ни – с каверни”.

„Така ли… с лимузини”? – „Не.” „В труд… сред сажди и машини.”

Но тези въпроси-отговори са пушекът на онова „Стига!”, те са емоцията, която ще бъде овладяна, за да се сключат здраво клещите на антитезата – буквално пункт по пункт, антитеза върху теза:

лъвът на Метро || конникът на Крум

сънно се прозина || поти се в дланта

и изведнъж || изгрява

шосе, гора, небе || труд, дим, сажди

просторно-синьо || сивия живот

лимузини || машини

примрялото момиче || дробовете ни – с каверни

славей, синина, зеленина, мека трева || борба за хляб

размазан Джон || мечти неясни

„сладострастна лига” || „вечер тясното легло, в което… гаснем”

На той и тя, Джон и Грета, героят противопоставя притъпено „ние” (само в множествените числа на глаголите и в кратката форма на личното местоимение – „ни”). На яркоцветната кинокартина противостои един цвят – сивият. На грубия „разплодник” отговаря „тясното легло”. И така нататък. Стилистичната битка е изключително зрелищна.

Разбира се, не е нужно да ровим в душата на едно стихотворение, за да ни въздейства то.

А иначе „Кино” е чудно доказателство за литературното изкуство като висока организация на езика, пък дори и само поради почудата колко реалности са събрани в тези дванайсетина строфи и колко нещо е събрано във всяка една реалност.

Да не забравяме и че героят на това стихотворение е сериозен манипулатор, тенденциозен в посланията и агитационната хватка – без да дава право на обжалване. Без право на защита остава едната страна – киноестетиката. Но за това вина нямат нито героят, нито авторът – те просто осребряват функциите си, при това блестящо.